Шамшад Абдуллаев в высшей степени сознательно подходит к своей работе. Обладая безупречным вкусом, он принадлежит к редкой породе думающих поэтов, поэтов-законодателей, умеющих извлекать из практики общезначимые уроки. Таким в Новом Свете был Эдгар По, во Франции – Валери, у нас – Андрей Белый и Мандельштам, чей "Разговор о Данте" остается непревзойденным трактатом по поэтике. Если говорить о "здесь и сейчас", то это, безусловно, Аркадий Драгомощенко, создавший своеобразную философию языка, в которой сплавлены идеи русских формалистов, лингвистика Соссюра, прочитанная сквозь призму грамматологии Деррида, и концепция непроизводительной траты Батая. Тексты Шамшада Абдуллаева, конечно, не столь фундированы; он избегает непосредственно обращаться к философскому дискурсу; "теория" в строгом смысле его не интересует. В отличие от того же Драгомощенко, Абдуллаева трудно назвать интеллектуалом. И тем не менее введением в его поэзию лучше всего могло бы послужить какое-нибудь из его же эссе, "Атмосфера и стиль", например, или "Поэзия и вещь", или "Идеальное стихотворение как я его понимаю". В них с предельной ясностью сформулированы эстетические пристрастия, очерчены культурные ориентиры, упомянуты необходимые имена; так что мне остается лишь повторить, на несколько иной лад, уже сказанное – и сказанное куда убедительней – самим поэтом.
Однако сначала одно предварительное замечание. Шамшад Абдуллаев пишет по-русски, но с явственным иностранным "акцентом". Этот "акцент" чувствуется во всем, от стилистических предпочтений до тематики, от интонационного рисунка до системы мотивов; но главным образом он сказывается в отсутствии привычных социальных, исторических, литературных, наконец, геополитических реалий, то есть того поля референций, без которого немыслима конвенциональная русскоязычная лирика. Поэзия Абдуллаева существует в иной системе координат, в ином контексте. Строго говоря, кроме языка как такового ее мало что объединяет с русской поэзией, русским культурным сознанием вообще.
Возьмем "Промежуток", книгу, вышедшую в 1992 году. Вот (довольно беглый) перечень географических и литературных примет, наугад выхваченных взглядом: Алжир, Оден, Малларме, Флобер, Тойнби, Оксфорд, Гёльдерлин, "кельтская тишина", Хайдеггер, Жан Виго, Джек Керуак, Майлс Дэвис, Уоллес Стивенс, Георг Тракль, Турин, Леопарди... Русский субстрат в "Промежутке" демонстративно сведен к нулю; ни перифраз, ни явных или скрытых цитат, ни отсылок к литературной мифологии, ни игры в ассоциации, ни топонимов, ни имен. Ничего, что помогло бы включить миметический механизм, механизм узнавания. Читателю, выросшему на русской классике, поживиться здесь абсолютно нечем. Соответственно, такому читателю будет весьма непросто войти в эмоциональный резонанс, не говоря уже о том, чтобы по достоинству оценить эту поэзию "без свойств"; первой реакцией, скорее всего, станет отторжение, желание отказать ей в праве вообще называться таковой.
Абдуллаев, со своей стороны, также отнюдь не склонен замалчивать принципиальные разногласия: "Слабость и амбиции нынешней русофонной лирики вызваны большей частью ее покорностью сторонним, теоретическим искушениям: отойти, потом с другой дистанции опять отойти, и текст вливается в сплошную вереницу быстрых увиливаний. Шаманская манера быть не с вещью, но заговаривать ее на расстоянии... Автор боится одного: приблизиться к несомненности текущих состояний, ибо самое невыносимое – задержать очевидность пустого потока, заставляющего нас подниматься с постели, завтракать, говорить, смотреть, возвращаться домой, ложиться спать..." ("Атмосфера и стиль"). Упрек, казалось бы, понятный и, действительно, во многом справедливый: в русскоязычной лирике превалирует шаманская, кликушеская манера заклинать мир; вместе с тем он (упрек) явно выходит за пределы собственно поэзии, распространяясь на то, что ее обусловливает: нашу бессознательную аксиоматику в целом. В иерархии этой последней "очевидность пустого потока" или "бытие с вещью" (определения, напоминающие буддийские) не занимают привилегированного, даже сколько-нибудь значимого положения. Напротив, западноевропейская традиция, под влиянием которой сформировалась русская секуляризованная культура, строится вокруг личности (субъекта), ее воли к власти, к господству, к овладению вещами и пространством, к расширению возможностей. Сфера эстетики, вплоть до самого последнего времени, хранила и культивировала эти базовые гуманистические, или, как сказал бы Хайдеггер, метафизические ценности.
Но вернемся к поэзии. Поэта, пишущего под диктовку доминирующей системы ценностей, Абдуллаев называет "нормативным". Такой поэт "рассматривает мир как собственное стихотворение, как что-то незыблемое и едва ли избавится от авторского нарциссизма. Нормативный поэт обращается к форме, существовавшей до него; он сочиняет нечто, возникшее прежде, чем он выдумал его. И с этим ничего не поделаешь. Он, можно сказать, пишет стихотворение, как бы созданное самим стихотворением. Поэтому необходимы твердость и вера в иной художественный этос, чтобы предложить гораздо более честную систему координат, хотя, вероятно, крайне неприемлемую для большинства людей" ("Идеальное стихотворение как я его понимаю"). Итак, мы имеем дело не просто с иным эстетическим контекстом, но с иным художественным этосом. В чем и заключается основная проблема.
Даль – как зрачок сумасшедшего. Под горлом
быстро вьётся цветок и никнет за плечами –
пурпурный цезарь на тёмной подошве холма. У тебя
вельветовый пиджак и потная маска. Машина –
замученный зверь, мечтающий о клетке. Дорога
вырастает из-под колёс,
рассекая солнечный пар. Куда же мы едем?
Воздух стучится в профиль: чужестранцы; диктор
по радио жеманно тараторит – что-то
среднее между плейбоем и Малларме, ты усмехнулся. Даже
речь – это не выход. Скорее в глубь
вязкой бесцельности, где чувство тупое узрит:
молнию, зазор, ничто; и капля
вкусного яда оживляет меня,
будучи мёртвой.
Стихотворение называется "Где-то" и представляется мне программным. Это своего рода "идеальный текст", аккумулирующий в себе наиболее характерные черты зрелой поэтики Абдуллаева. Оно симптоматично открывается тропом неузнавания, нетождества: одно "неизвестное" сравнивается с другим, "даль" – со "зрачком сумасшедшего". Что мы знаем о "зрачке сумасшедшего", кроме тотчас индуцируемого инстинктивного страха, повергающего в оцепенение, в ступор, чтобы тем вернее обратить через мгновение в бегство? Этот зрачок непредставим – как бесконечность, как отвлеченная даль; именно в качестве такового он "рифмуется" с "молнией, зазором, ничто"; язык здесь касается своего предела, предела артикуляции, подобно тому как человеческий разум, натыкаясь, пасует перед безумием. И тем не менее машина несется в эту телескопическую воронку, в открывшуюся когнитивную бездну. Конкретное ("цветок") молниеносно превращается в абстрактное ("пурпурный цезарь"); антропоморфное разлагается на "вельветовый пиджак" и "потную маску"; речь – на "что-то среднее между плейбоем и Малларме".
Вкусный яд. Топика, заявленная уже в названии ("Где-то"), тематизирует бесприютность, безместность. Отсюда чуждость; поэт – всегда и всюду чужак, чужестранец, ибо обращен к ирреальному, к изнанке языка и вещей. В данном случае иное языка – это ви́дение, "тупое" зрение, порывающее с "империей знаков" и опирающееся лишь на чувственную достоверность. Парадокс, однако, в том, что эта опора на чувственную достоверность, эта редукция символического, будучи последовательной, необратимо втягивает в процесс распредмечивания, дегуманизации; увиденное перестает заключать в себе, отражать и/или транслировать какой-либо человеческий смысл. Ирреальность окутывает стихотворение подобно ауре перед эпилептическим припадком. Последнее откровение – это "молния ничто", "мертвая" абстракция, оживляющая поэта в пароксизме развоплощения.
Присутствие Малларме здесь неслучайно. Малларме довел романтическую концепцию поэзии до логического завершения; его поздние произведения открывают совершенно иную парадигму, иную эпоху: имперсонального, безличного письма. Из текста не совсем ясно, о каком из двух Малларме идет речь; эта неопределенность функциональна. И все-таки эпитет "жеманно" подсказывает, что, пожалуй, имеется в виду некий "третий" Малларме, а именно его тиражируемый вульгарный образ как эзотерического, "темного" поэта для поэтов, поэта par excellence, символиста и виртуоза, воспевающего бессилие и лазурь. Этот возвышенный образ певца, а вместе с ним и всей стоящей за ним поэзии, подвергается радикальной уничижительной контекстуализации, разоблачается и отбрасывается как несостоятельный, смехотворный. И тем не менее финальный троп – загадочная капля вкусного яда – по-своему воспроизводит излюбленный маллармеанский жест отрицания отрицания, превращающий стихотворение в аллегорическую фигуру размышления о поэтической речи как таковой, о себе самом. Синтаксическая конструкция такова, что "яд" можно истолковать как метафору и поэтической манеры Малларме, и человеческого языка в целом. Впечатляющая диалектика зрения и языка, живого и мертвого, реального и ирреального, умозрительного и конкретного, бытия и ничто, завершается апорией, неразрешимой по определению. Апорией, отсылающей, включающей в себя знаменитый пассаж из "Кризиса стиха" Малларме: "Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете" (пер.И.Стаф).
"Такое непрерывное колебание между двумя крайностями, между эмоциональной определенностью и логической неразгаданностью, между ясностью, доступностью выразительных языковых средств и темнотой, непроницаемостью содержания позволяет поэту достичь редкого напряжения и эффектности образа...
Другое важное качество, сообщающее стихотворению неожиданную достоверность и сиюминутность, – это открытость изображения; я имею в виду отсутствие какой-либо одинаковой знаковости (кроме той, ускользающей, что заложена в самой жизни) или системы символов, пусть даже санкционированных традицией и укоренившихся в читательском восприятии...
Таким образом, мы как бы вплотную подходим к тому, что навсегда останется для нас зашифрованным, – к действительности, вернее, к ее зрительной и неоспоримой сущности: к внешнему миру, обладающему, как ни странно, наибольшей степенью удаленности от нас, потому что он, по утверждению одного из теоретиков стиха, "лежит за пределами сформулированного языка". И здесь, надо сказать, поэт реализует не собственную власть над воображаемой вещью, а лишь передает направленность на, в высшей степени конкретный, "всамделишный", осязаемый предмет. В данном случае он раб строгой и непреклонной точности. И пока он испытывает колоссальное желание установить контакт с реальностью, его основными инструментами остаются – глаза, слух, обоняние, губы, руки, спина, плечи, ноги, кожа (иными словами, все его существо, пронизанное и дышащее телесностью), а не вышколенный профессионализм и псевдоиндивидуальный, с легкостью поддающийся культурной дрессировке ум. В подобной ситуации поэт, поглощенный чем-то, чувствует, что он словно бы стерт, обезличен этим мощным стремлением возвратить себе неуловимую и вместе с тем близкую, здешнюю реальность, более истинную, чем он сам" ("Идеальное стихотворение как я его понимаю").
В следующей книге, "Медленном лете" (1997), мы встречаемся с текстами, очищенными уже не только от русского, но и практически от интернационального культурного субстрата (впрочем, не до конца: остается английский пейзаж, Средиземноморье, несколько итальянских фильмов, греческая фотография, река Арно, Рембо, "усы эпохи Рисорджименто", "рука Висконти"; но все эти вкрапления фрагментарны, дискретны, возникают подобно фантазму и тут же гаснут). Речь становится сдержанней, суше, словно бы прокаленной зноем и солнцем, "обезвоженной"; все большую роль играют ландшафт и скупые детали. Эмоциональность приглушена: нейтральная каденция, "белый" голос; отрешенный взгляд в гипнотической аскезе панорамирует местность; никаких идей, никакой интерпретации. Интенсивность достигается медленной, наэлектризованной вкрадчивостью констатации:
Солнечный удар, мальчик на раскалённой площади, свет
и тень. В руке
старой женщины блеснули чётки. Крикнула птица
в лиловом оперенье, вспорхнула и вдалеке
прошуршала тихим проклятьем. Светло и душно,
будто сейчас
молодой полуголый мясник, затаив
дыхание, дожидается, когда
из горла чёрного барана сама –
в пароксизме нетерпеливой жертвенности –
вытечет кровь,
как песнь во славу южного солнца; и
темнеющая струйка (пот), чуть позже, раздвоит
чёткий мужской сосок. Но
кто всколыхнёт нас?
Кто расколдует молчанье?
Земля, твои губы, красная птица.
"Бесстрастность, "сухость", скрупулезное описание ландшафта, где вот-вот что-то случится (или не случится) и где человек – всего лишь сторонний и все же пытливый наблюдатель, завороженный оголенностью пейзажа и ожидающий знамения, которое бесконечно оттягивается; нет явной музыкальности, нет рифмы, нет размера, а только – длительность секунд, образующих выпуклую вещность настоящего времени, постоянного "здесь и сейчас"; затаенная исступленность и, вместе с тем, максимальная сдержанность, благодаря которой исступленность становится очевидней. Вот что волнует меня в стихах" ("Идеальное стихотворение как я его понимаю").
"Предательство друга, измена жены, различные жизненные трудности не играют никакой роли. Напротив, роскошный солнечный день, буколическое спокойствие – вот главный предлог для безумной тоски. Завороженный смертью, поэт готов испытать потаенный удар аннигиляции. Он хочет показать реальность вне всякой идеи. Если этот прием удается ему, то он попадает в пустоту, в молчание, понимаемое как единственно ценный поэтический материал. Начало – отсутствие, откуда вытекает все, в том числе и лирическое переживание. Именно сквозь подобное обстоятельство проступает беспощадность автора к молниеносно настигающей его метафоре, с которой он сдирает кожуру банальной определенности. Примеров много. Все они утверждают одно: поэзия должна вступить в брачный союз с темным безмолвием" ("Поэзия и смерть").
Так поэт "выжигает в пустой, повседневной действительности тягучее событие, когда сквозь вещи прорастают усталость и залитая летним светом меланхолия". "Выжигает" с помощью серо-пепельного пейзажа ферганской долины и зрачка-линзы, тяготеющего к бесстрастной оптике кинокамеры.
В речи при вручении премии "Глобус" журнала "Знамя" Шамшад Абдуллаев описывает кадр из фильма Сатьяджита Рея "Патер Панчали": "...старик сидит лицом к равнине, из его рук падает глиняная чашка, короткий фрагмент, снятый таким образом, что я видел – падал настоящий предмет, а не его знак, падала реальная чашка". Кадр этот, подчеркивает поэт, длился семь секунд. И добавляет: "Это как магия повода, не превышающая твоих возможностей, и она легче всего". Кинематограф, наряду с ферганским пейзажем, оказал, возможно, решающее воздействие на формирование художественных приоритетов поэта. Прежде всего как раз потому, что он позволяет увидеть, что падает "реальная чашка", а не ее знак. Каким образом достигается подобный эффект подлинности? Как писал Роб-Грийе, крайне важный для Абдуллаева автор, имея в виду кино- и фотоизображение, "все происходит как если бы условность фотографического изображения (два измерения, черно-белая гамма, ограниченность рамками кадра, различия в масштабе между планами) помогала нам освободиться от условности наших собственных представлений. Несколько необычный облик воспроизведенного таким образом мира открывает нам в то же время необычный характер мира, окружающего нас: необычный в той мере, в какой он отказывается соответствовать нашим привычным суждениям и нашему порядку". И далее: "На месте этой вселенной "значений" (психологических, социальных, функциональных) необходимо, следовательно, выстроить более непосредственный мир. Пусть объекты и поступки воздействуют в первую очередь своим присутствием, и пусть это присутствие господствует и далее над любой теорией, созданной в целях объяснения и стремящейся замкнуть их внутри некоей знаковой системы – эмоциональной, социологической, фрейдистской, метафизической или любой другой" ("Путь для будущего романа", пер. О.Акимовой).
Перспектива, очерченная здесь Роб-Грийе, ведет к размыканию и в пределе полному отказу от какой бы то ни было знаковой системы, заданной символическим порядком. Вещи предстают "нагими", отрезанными от своего значения, в модусе так-бытия, излучающего чистую длительность, состояние длящегося присутствия. Шамшад Абдуллаев, житель окраины (и вместе с тем – средостения, перекрестка цивилизаций), наделяет это присутствие томлением, дрожью, затаенной пульсацией таинственной эпифании, тем пронизывающим трепетом, который, по преданию, предшествует явлению "Бога мест" и которому русская поэзия будет обязана отныне своим обновлением.
Начало книги Шамшада Абдуллаева
