Александр СКИДАН

        Критическая масса:

            [Эссе].
            СПб.: Митин журнал, 1995.
            ISBN 5-8352-0490-6


МЫ, ПОСМЕРТНИКИ (НИЦШЕ)

Эта статья была написана как послесловие к моему переводу эссе Жан-Люка Нанси Dei Paralysis Progressiva.


        В каждой философии есть пункт, где на сцену выступает "убеждение" философа...

          "По ту сторону добра и зла"


              Три фигуры – Гегель, Ницше и Хайдеггер – определяют горизонт современной мысли. В этом горизонте тематизируется завершение философии; каждое из имен настраивает его на свой лад. Взломать "эдипов" треугольник (но это и музыкальный треугольник) не только по линии "Хайдеггер-Ницше", но и по линии "Гегель-Ницше", вот что ощущается как настоятельная необходимость для того, кто настаивает на необходимости мыслить на пределе, мыслить сквозь предел – сам предел в его беспредельности. Таков Жан-Люк Нанси. Он выходит на сцену, когда, казалось бы, исход постановки (в том числе и постановки под вопрос самой "постановки") уже предрешен... Но остается система абсолютного знания, в которой Ницше мог бы предстать одной из фигур, например, абсолютной разорванности; остается железная хватка угрюмого кругообразного производства абсолютного духа; остается непоколебленной основополагающая (себя) самодостоверность субъекта. (К слову: Батай ошибался, когда полагал, что поэзия, смех и экстаз не принимают участия в "системе", что Гегель стремится избавиться от них; отнюдь, "Феноменология Духа" завершается двумя строками Шиллера, полными экстатического самодовольства: Мудрец разом и насмехается над троицей, и устраивает ее на работу).
              Но здесь следует быть осторожным, ведь существует и знаменитое ухо Хайдеггера, оно вслушивается в зов бытия. И остается глухим к безумию Ницше. Да, со всей ответственностью мы (мы, посмертники Ницше и смерти Бога, посмертники в той мере, в какой берем на себя ответственность быть его подельниками и разделять судьбу Запада, в том числе и между, как минимум, двумя Ницше), мы должны сказать это: Хайдеггер, арестовавший Ницше как последнего философа, прослушал его безумие – и, однако, остался глух. Или слеп? Возможно, что это даже уже и не вопрос вовсе – отныне, по камертону Ницше: есть ухо Хайдеггера, и есть ухо Ван-Гога. Того Ван-Гога, о трудовых башмаках которого он заботится в "Истоке художественного произведения"; не озабочен ли он синхронно – а Ван-Гог сходит с ума в Арле одновременно с Ницше – тем, чтобы не помнить об ухе, или помнить лишь в той мере, в какой эти парные башмаки еще могут потрудиться малость на благо "истоку"... Но это еще не все. Остаться глухим к безумию Ницше равносильно тому, чтобы остаться глухим к веселью, с каким тот расстается с умом, и которое так не вяжется с тоном и строем наследия Хайдеггера.
              Два тома "Ницше", вкупе с "Европейским нигилизмом" и "Словами Ницше 'Бог мертв'", приставлены сторожить (пасти) тот "модус" его бытия, который не вписывается в горизонт, очерченный метафизикой присутствия. В курсе 1951 года ("Что значит мыслить") Хайдеггер, возвращаясь к лекциям 1940-го, воспроизводит некое предупреждение Ницше, о котором и сам предупреждает, что оно относится не к одному Георгу Брандесу, читай – не к одному Хайдеггеру, но "ко всем нам". Это одна из последних записок уже тронувшегося Ницше. "После того, как ты открыл меня, невелико было искусство найти меня: трудность теперь заключается в том, чтобы потерять меня. [Подпись:] Распятый". И это воспроизведение ("потери"), оговаривающее себя в тексте как приуготовление к совместному с Ницше мышлению, на деле играет роль облитерации (Лаку-Лабарт), герменевтического аналога гегелевского снятия. В данном случае, философ снимает с повестки дня и, следовательно, преодолевает (удерживает) чистое и пустое безумие; что утрачивается, так это утрата (Ницше). Ни слова о периоде после "яснейшей ясности"; на этой немоте, на этом "завершении метафизики в нигилизме", этом мраке "мировой ночи" Ницше распят. Для Хайдеггера не существовало самоубийства Тракля (любимейшего), почти полувекового безумия Гельдерлина (любимейшего), не существовало отрезанного уха Ван-Гога, его публичной сухотки, как не существовало "каждый ангел ужасен" Рильке и "короче, мертв" Ницше (а ведь он в этой области был столь мудрым, знал так много, короче, писал такие хорошие книги). Что же тогда он любил? Риторический вопрос.
              Возможно, вопреки распространенному мнению и мнению самого Хайдеггера, именно в его отворачивании от ничто Ницше, которому он, без сомнения, на-следовал, но безумию которого не мог приписать никакой смысл, иначе как посредством его возвращения (возвращение Бога и было бы возвращением смысла), в этом отвороте и заключается его ставший прославленным "поворот".
              Хайдеггер свихнул (свой) язык на пути переистолкования тех "нескольких греческих слов", которые толковал Ницше, и которые, возможно, как раз и толкнули его к тому, столкновения с чем его наследник и переистолкователь намеревался любой ценой избежать. Операция, ставшая противоядием, сывороткой от Ницше. Его язык, это язык после амнезии (Ницше); в наши задачи здесь не входит аналитика "забвения бытия", хотя можно гипостазировать "укус" Ницше и в эту сторону.
              Чтобы не свихнуться, можно вывихнуть и свихнуть язык. Можно, оказывается, сойти с ума так, чтобы этого никто не заметил, так, чтобы никто не заметил, как это страшно, сходить с ума. (К вопросу о технике: Хайдеггер смешал карты; он смешал "мрак мировой ночи" с ночью национал-социализма, он проспал (с этой последней) всю ночь.)
              Первым, кто принял всерьез безумие и смех Ницше, за исключением самого Ницше, был Батай. "Думаю, что писать меня заставляет страх стать сумасшедшим" ("О Ницше"). Этой фразой он предал огласке не только свою интимную близость с Ницше, он профанировал еще вот что: некую всеобщую тайну, профессиональный секрет, не подлежащий оглашению вслух, поскольку именно тайной – корпоративной и эзотерической, которая в сущности и есть ничто, несхватываемая пустотелость, – управляется дискурс власть предержащих и отправляются все социальные ритуалы. Вслед за Ницше, писавшим в По ту сторону добра и зла: "В каждой философии есть пункт, где на сцену выступает 'убеждение' философа", Батай намеревался сойти "с", уйти "от". Предписания и диктовки (сценографии). Это желание, переросшее в одержимость, одержимость Батая, может быть понято только в связи с несостоявшимся безумием Гегеля. Несостоявшееся безумие Гегеля как состоявшаяся система абсолютного знания: есть от чего сойти с ума. Если Мудрец запирается в неприступном для непосвященных языке, как запирались господа в замке, то Батай предохраняет себя, утверждая суверенность траты. Он, скорее, инсценирует драму, немыслимый кульбит; у него достает ресурсов не заходить так далеко, как его герой (в сценическом и греческом смысле слова). Здесь парадоксальное тождество в различии стратегий Батая и Хайдеггера. Первый удерживает себя ценой растраты, безудержного потлача знаков присутствия; тогда как второй без удержу растрачивает всего себя в удержании этих знаков.
              Главным идолом Запада, к которому приложился Ницше, приложился – не следует этого забывать – своим молотом-камертоном, был Сократ. Что же услышал этот человек, имеющий, как он сам писал, "за ушами еще уши", человек, для которого музыка с самого начала была заступницей и заступом одновременно (см. фрагмент "Музыка как заступница" в "Веселой Науке"), этакой неотступной "рогатой проблемой", за которую, ухватившись однажды, с "Рождения Трагедии", он держался как никто другой; был ли то траурный марш, отпевавший возвеличивавшийся веками разум, или литавры тоталитаризма, или, может быть, звон некоей пустоты, ведь кумир-то был пустотелым... Не эта ли пустотелость "диалектически" снимала, изымалась из, страха (жизни), как снимается заступом первый слой почвы, слой за слоем, пока не откроется за ним сама беспочвенность?
              Сценография, в которой умирает Сократ Ницше, и озвучена таким провалом в беспочвенность: "'О, Критон, я должен Асклепию петуха'. Это смешное и страшное 'последнее слово' значит для имеющего уши: 'О, Критон, жизнь – это болезнь'. Возможно ли!.. <...> Он только сделал жизни хорошую мину и всю жизнь скрывал свое последнее суждение, свое сокровеннейшее чувство!" ["Веселая Наука", но и в "Рождении Трагедии", и в "Сумерках идолов" можно обнаружить тот же сюжет]. Здесь будет уместно подумать и о том, например, что Ницше позволил себе обращаться к великим мира сего с проектами "государства", проектами заведомо попиравшими сами эти авторитеты, лишь тогда, когда был сражен (у него достало на это веселости); но Платон в Сиракузах, Гегель и Хайдеггер – в ролях, соответственно, Наполеона и фюрера – были, надо полагать, в здравом уме, и относились к этим ролям (но в глубине, но в тайне) абсолютно серьезно.
              Не разминировал ли артиллерист Ницше "мину жизни" Сократа, не отомстил ли ему – в том смысле, что того самого петуха, что ощипанным разгуливал в диалогах Платона, представляя безумно смешную карикатуру человека, (в)вернул перед смертью Сократу (Сократ, забывающий отдать петуха Асклепию и возвращающий его самому себе, из правой руки в левую и обратно: вот любопытная картина... чего? не спекулятивного ли движения как такового, того, что вершит судьбу Запада посредством отрицания/забвения... петуха). Если разумность Сократа была "разумностью во что бы то ни стало", разве не должен был он в таком случае этого "петуха" самому Платону?
              Остается Гегель. Жан-Люк Нанси дает слово телу Ницше, начиная там, где остановился Хайдеггер. И он отдает слово гегелевской негативности, обращая ее против логики Гегеля, сминая ее и соскальзывая за ее пределы. Он обнаруживает позитивное там, где, как правило, видели лишь пароксизм или эксцесс воли, если не возмездие, в сценарий которого входит обязательное посещение борделя. Паралич читается им как пара-лик, пара-личины Ницше, так, как если бы где-то за кулисами хранилась "Туринская плащаница" (Ницше), как если бы она и была этими самыми кулисами. Разумеется, никакой плащаницы там нет. Дискурс держащих речь власть предержащих, вот что парализует тело и парализует историю, укладывает их рядышком на кушетку. Тело передается с рук на руки, из правой в левую, из Базеля в Йену. Тогда как Ницше, ставший именем, телом и эпохой болезни, неосмотрительно отдается, раскрываясь в показе, сказал бы Нанси, тому, от нашествия чего отшатнулся куда как более осмотрительный Гегель: прогрессирующей смерти Бога, смерти в ее прогрессии, взятой на себя и продуманной (прожитой) до конца. В этой отдаче Ницше затерян, но он и хотел, безумно хотел в ней затеряться, потерять себя; возможно даже, что он именно что хотел услышать как зазвучит этот расстроенный инструмент (его тела), как локти ударят по невозможным клавишам с сухим треском. Ведь его пределом, в расчете на катастрофу (и здесь пролегает то по ту сторону всякого смысла, что еще не помыслено, что навсегда отравило его с Вагнером дружбу), и должно было стать невозможное, невозможное для него, посмертника par excellence.
              Ницше более не должен Асклепию петуха.

    P.S. Я перевел эссе Нанси (Dei Paralysis Progressiva) потому, что его необходимо было перевести – прежде всего, для себя, разделяя радость разделения, отпущения бытия, с другими, с "мы". Вопреки негласному (или даже гласному) корпоративному уставу профессиональных переводчиков: переводить лишь с языка оригинала, а не копии. Я перевел эссе Нанси с английского, а не с французского, то есть нарушил устав, руководствуясь "нетерпением сердца" и своего рода категорическим императивом: этого нет по-русски, это должно быть по-русски. И тем фактом, что впервые оно было опубликовано – если не написано – по-английски (Nietzsche in Italy, Saratoga, Calif., 1988), и у меня нет никаких сведений о существовании "подлинника". Это не оправдание (любые попытки оправдания в невежестве просто смешны). Медицинская комиссия не примет как оправдание тот факт, что, к примеру, по всем признакам сошедший с ума садится за рояль и... Из письма матери Овербеку от 22 марта 1890: "К вечеру я спросила его, что это была за мелодия, он ответил мне: 'Opus 31 Бетховена, в трех частях'. Его игра на фортепиано так осмысленна, что кажется, будто он думает при этом..." [Ф. Ницше, Соч. в 2 т. – М.: Мысль, 1990]. Или импровизирует. Из письма Питера Гаста К.Фуксу от 1 февраля того же года: "Тут он уселся за инструмент и начал импровизировать. О, если бы Вы слышали это! Ни одной фальшивой ноты!" [там же]. Комиссии важнее достоверно знать, как сообщает история болезни, что он "прыгает по-козлиному, гримасничает и выпячивает левое плечо"[там же]. А также разбивает стекло и принимает Гегеля за партайгеноссе.


    Следующее эссе            
    из книги "Критическая масса"            



Вернуться на главную страницу Вернуться на страницу "Тексты и авторы" Серия "Митиного журнала" Александр Скидан

Copyright © 1997 Александр Скидан
Публикация в Интернете © 1997 Союз молодых литераторов "Вавилон"; © 2006 Проект Арго
E-mail: info@vavilon.ru
Яндекс цитирования