Александр СКИДАН

        Критическая масса:

            [Эссе].
            СПб.: Митин журнал, 1995.
            ISBN 5-8352-0490-6


ЭФИРНАЯ МАСКА


                И я в моем теплом теле...

                    Александр Введенский


    Простирание книги

    Поскольку книга по сути своей мета-физична, а я утверждаю, что она такова от начала и до конца, от наскальных росписей в пещере Ласко до платоновой пещеры, каковую, кажется, еще никто никогда не покидал (деконструировать еще не значит покинуть, напротив, завалить палимпсестом вход, загерметизировать, научиться различать в кромешной темноте края и темноты смысла), постольку слухи о ее близком закате кажутся мне преувеличенными. Как субпродукт, как объект всевозможных манипуляций, в том числе спекулятивных, она переживает скорее очередную метаморфозу, в ходе которой печатный станок, например, или оттиск уступают место непосредственно инскрипции, танцу дервиша на компьютерной клавиатуре (я опускаю здесь экономический вопрос, превращение книги в товар, в витрину). Но что заклинает, что заговаривает сей "дервиш" своим танцем? В каком смысле власть книги поколеблена или "приходит в упадок"? Декаданс, затрагивающий в первую очередь власть знака, равно как и власть божественного.

    Та и другая, помнится, имеют одно историческое место (и время) рождения, одну "природу": райскую. Святое семейство – знак, книга, божественное – вытесняется на периферию интеллектуального рынка современными фетишами. Насколько, однако, эти последние радикально инаковы; не заключает ли такое тиснение в новый переплет все тот же старинный фундаментальный проект книги как Книги, как не-Книги, взошедшей в бытие "самой по себе" (вопрос Деррида: что если вопрос о Бытии не может быть поставлен изнутри Книги [Бытия], что если Книга есть (была) лишь эпохой, удержанием Бытия, эпохой у-держания Бытия при себе; в самом деле, что если Бытие есть нечто радикально иное, радикально инаковое по отношению к cобственно(й) Книге...)?

    Не является ли и наше (и) повсеместное увлечение виртуальным телом, мерцающей сетью коммуникаций, гипертекстом, увлечение, похвальное во многих отношениях, своеобразной инверсией – экстериоризацией того, что некогда было интериоризовано, поглощено, но оказалось, так сказать, несъедобным? Несъедобным настолько, что организм отказывается продуцировать, выводить из себя этот секретный шлак иначе как путем наращивания все новых (электронных) кишок.

    И еще: океаническое чувство, доступ к которому открывает технология, это стремление к блаженному растворению "я" в питательной, гарантированной от сбоя, управляемой желанием среде, уличает нас в родовой травме, травме рождения в смерть. Избыть, изгладить каковую и было призвано археписьмо, переформулированное позднее в архив или Книгу. И мертвой вечностью опять обволокнуться как утробой.

    Институт татуировки, обрезания или, шире, инициации как таковой, приводящей к своего рода инсайту через повторное у-вечье (см. описание ужасов посвящения у Проппа, полагавшего, что жестокость должна была вызывать "состояние, которое посвящаемый считал смертью"), переписывает, одновременно стирая и возобновляя в новой форме, форме обобществления и/или договора с божественным, эту и в самом деле коллективную – то есть присущую каждому телу – память о родовой травме: на тело-тотем наносится рисунок тотема, представляющего собой нераздельность "преисподней и неба, жизни и смерти". "Будучи единственным конкретным событием, которое может быть указано, письмо, в отличие от речи и познания, возвращает нас назад к этому вечно возобновляющемуся естественному сознанию" (Поль де Ман). Отрываясь от магической функции, выделяя из себя литературу как свое иное, письмо на определенном диалектическом витке приходит к самоотрицанию, но не к самопознанию. Скажем, сегодня мы становимся свидетелями того, как письму вновь возвращается его телесность, понятая как тотальность, как производство без какого-либо "священного", "возвышенного" и т.д., без какой-либо тайны – поскольку именно тайна есть тайна самопознания, и именно она позволяет нам помнить, что пишущий никогда не должен забывать забыть. На то и существуют наркотики и протезы. И не есть ли письмо в таком случае надежнейшая амнезия, уловка человека разумного, желающего сохранить за собой право на изнанку этого разума: эфирная маска.

    Нижеследующие фрагменты не претендуют на окончательное прояснение поставленных вопросов. Они предполагают лишь очертить саму перспективу, в которой настоятельность вопрошания достигает своей мнимой границы.

    Я буду говорить о том, чего не существует, от чего осталось одно лишь имя да некоторое количество разговоров. Возможно ли такое? Возможно, возможно.


    Стирание Я

    Комментируя свой опыт с эфиром, который в то же время есть опыт умирания в сон, Александр Введенский пишет в СЕРОЙ ТЕТРАДИ, той самой, где серая мышь пусть бегает по серому камню: "По-настоящему совершившееся, это смерть. Все остальное не есть совершившееся. Оно не есть даже совершающееся. Оно пупок, оно тень листа, оно скольжение по поверхности". Скольжение по поверхности, уводящее в бумажную тень листа, в тень тени, – это письмо. Глубоко поверхностный опыт которого, своего рода короткое замыкание смысла, своего рода транс (во всех смеховторных значениях термина), ввергает в "дикое непонимание", в нехватку или забвение "я": эф-фект, над каковым есть смысл поразмыслить. Пока же отметим, что смерть у Введенского выступает как единственное подлинное событие, cама подлинность которого не может быть схвачена, не может стать, стать присутствием; в аффективном опыте нам дается лишь изнанка этого события – об этом говорит и весь дошедший до нас корпус его произведений, дошедший до нас corpse, body, точнее, его письменное свидетельство, дубликат. Так, например, Эф (Фомину) отрубают голову веревочным топором в КРУГОМ ВОЗМОЖНО БОГ, и он как ни в чем не бывало продолжает свои странствия, свои "речевые акты", странствие в речевых актах. Персонажи Введенского существуют в парадоксальной несвершаемости, абсолютной невозможности смерти. Собственно, эта невозможность и есть "смерть". Смерть это смерти еж. Что скрывает эта тавтологическая фигура, какой детонатор срабатывает, подрывая (ре)презентацию смерти (денотата)? "Моя" смерть – это отсрочка смерти; она является как модальность, как смерть другого, является как другой. Кто отрубает ему голову? Царь. Но и про Эф не единожды говорится: царь ("шел сумасшедший царь Фомин" и т.д.).

    Литература (но вот вопрос: можно ли считать утраченный роман Введенского литературой?) жива поисками своей сущностной власти, истока, места, где "сбывается истина", подобно тому, как рыцари круглого стола живы поисками Святого Грааля. Комментируя свой эфирный опыт. Воля к власти есть воля к предельному господству над собственной временностью, над запредельностью смерти. Однако, в отличие от идеально экипированных, до зубов вооруженных господ, литература не в состоянии схватить это сакральное место, ей дарован лишь помысел, воображаемое приближение к победной схватке, поскольку само место истока есть лишь условие, горизонт, совпадение с которым возможно не иначе как в смерти. Чудо (см. ниже) возможно в момент смерти – тогда литература, познав самое себя, испускает дух: вспышка трансцендентного света, ослепление... и никакого чуда в дальнейшем. Нужно умудриться проспать место истины, проспать вместо, как просыпают рассвет или работу (но не ломку). Нужно преуспеть в сновидении, в котором чудо обещано, а слух отключен. Ибо логос или, другими словами, белена, белладонна, яд вливается спящему отцу в ухо. Не будем его будить. Заезжие комедианты представят нам эту возможность в лицах.

    Итак, одним махом, двусмысленным броском игральных костей, выточенных из, так сказать, человеческих, настоящих, литература подписывает отречение от фиктивной власти и призывает ее. Призывает в свидетели своего краха (креста? в самом деле, все вращается вокруг некой мертвой точки, притягательной и отталкивающей одновременно), краха того, благодаря чему – и через него – само поражение пресуществляется в нескончаемое письмо. Парадоксальным образом последнее несет в себе невозможный опыт совпадения с самим собой как изначальную ночь, как память о первоначальном разрыве, след, который предшествует в будущем произведения ему самому.

    В этом разрыве-просвете появляется автор, некий конечный бог, растерзанный, разделенный-в-себе. Что он оставляет читателю, в том числе первому читателю себя самого, что он оставляет себе? Он оставляет анонимный росчерк клеймящего тавроватого гения (учитывая, что "гений", транскрибированный на античной почве, это двойник, буквально "демон", дубликат сущности и сама эта сущность, подлинная и искусственная одновременно: так артистический грим впервые дает проявиться лицу). Он цепляется за поверхность листа, продуцируя и пожирая свою смерть, временность и беспредельный предел. В этом биологическом акте растраты, секретировании без какой-либо тайны, без малейшей возможности улизнуть в утайку – но именно это и невозможно не скрыть, именно это и не читается никем, иначе как в невероятном возвратном движении "повторного" чтения, – им утрачивается то, что "никогда фактически и не было обретено, причем хотя сама аутентичность была только воображаемой, утрата тем не менее остается подлинным, если не единственным подлинным моментом Я, существующего лишь в собственном исчезновении" (Родольф Гаше).


    На одном стуле

    "Не один раз я чувствовал и понимал или не понимал смерть. Вот три случая твердо во мне оставшихся.

    1. Я нюхал эфир в ванной комнате. Вдруг все изменилось. На том месте, где была дверь, где был выход, стала четвертая стена, и на ней висела повешенная моя мать. Я вспомнил, что мне именно так была предсказана моя смерть. Никогда никто моей смерти мне не предсказывал. Чудо возможно в момент смерти. Оно возможно потому что смерть есть остановка времени.

    2. В тюрьме я видел сон. Маленький двор, площадка, взвод солдат, собираются кого-то вешать, кажется, негра. Я испытываю сильный страх, ужас и отчаяние. Я бежал. И когда я бежал по дороге, то понял, что убежать мне некуда. Потому что время бежит вместе со мной и стоит вместе с приговоренным. И если представить его пространство, то это как бы один стул, на который и он и я сядем одновременно. Я потом встану и дальше пойду, а он нет. Но мы все-таки сидели на одном стуле.

    3. Опять сон. Я шел со своим отцом, и не то он мне сказал, не то сам я вдруг понял: что меня сегодня через час и через 1 1/2 повесят. Я понял, я почувствовал остановку. И что-то по-настоящему наконец наступившее. По-настоящему совершившееся это смерть. Все остальное не есть совершившееся. Оно не есть даже совершающееся. Оно пупок, оно тень листа, оно скольжение по поверхности."

    Там же, в СЕРОЙ ТЕТРАДИ, я нахожу две строки, но однажды и они, их двое, отыщут меня, власть их простирается еще дальше, в некий отравленный зер(о)калами ад, это поистине могущество, ведь именно могущество является предельной сокрушительной властью... царь, властелин, он и есть двойник/должник смерти, ее эпифания в epоhе (эпохе): он всегда уже мертв, всегда уже по ту сторону; и вот это "всегда-уже" санкционирует, делегирует ему державную власть над чужой жизнью. Смерть в диалектике господина и раба – это, по выражению Гегеля, абсолютный господин, то есть Господь. Именно царь Иудейский должен быть принесен в жертву. В христианской теологии (мистике), которую, в сущности, и калькирует, переписывает Гегель, все зиждется на синтетическом, во всех смыслах этого слова, единстве Божеского (абсолютное господство) и человеческого (абсолютное подчинение) в образе Христа (самосознание). В лице царствующей особы – впрочем, позднее и у нее появляется субститут, двойник, козел отпущения, специально предназначенный топору или скале, – персонифицирован и обожествлен (трансцендирован) институт смерти, ее диктат: абсолютное верховенство над подданным, данником, "всегда-уже" заложником смерти. Последняя сущностным образом связана с проблемой письма. (Говоря о том, что сновидения это "царственный путь в бессознательное", к чему стремился, что имел в виду д-р Фрейд; о какой власти мечтал, когда дезавуировал миф о Моисее, венчая свой царственный путь в науке этим грандиозным сведением счетов с основателем другой религии, так сказать кровной религии – кровной по отношению к самому Фрейду? – любопытное двойничество; но еще любопытнее сама инверсия, опрокидывание "скрижалей" закона – от одного тирана к другому; на заднике же этой сцены письма размашисто намалеван сам фараон.) Вокруг этих двоих, но еще не время произнести их вот так, за здорово живешь, будет слепо блуждать, спотыкаясь и прихрамывая, мой дискурс, как некогда по зачумленным дорогам блуждал обреченный изгнанию, с проколотыми в детство ногами, подкидыш-деспот. Что было бы, не выпади Фрейду на школьном экзамене по классическим языкам билет с трагедией про Эдипа в Колоне, Эдипа-Царя, колонизировал бы психоанализ обе местности в свою пользу? Возможно (представим себе), он не стал бы переписывать, повторно калечить того, кто по определению уже подлежит возмездию, мзде, вечному, если угодно, возвращению; и чья вина заключается отнюдь не в "скрытом" влечении к инцесту, но единственно в желании избежать такового: в противном случае греческая идея рока ускользает от нас в... толкование сновидений, толкование слов оракула, сновидений оракула. К тому же, как известно, фигура инцеста чревата многими смыслами, а не одним буквальным. Эдип – первый западный герменевт, первый психоаналитик, интерпретирующий слова сфинкса (фаллической матери? андрогина? угроза кастрации; правильный ответ уничтожает ее; или, как это виделось Морису Бланшо, сфинкс – это сама смерть, предшествующая человеку, возможности человеческого как такового, и именно на этой стадии загадки от зеркала пытается увильнуть эллинский император). В самом деле, которую из двух материнских грудей выбрать, в которой из двух расщелин одной и той же пещеры исчезнуть...

    В роскошно изданной биографии Анаис, знаменитой своими эротическими повестями и романом с Генри Миллером, в букинистическом магазинчике Айовы я обнаружил фрагмент фотографии, позднее увиденной целиком в другом биографическом исследовании, посвященном Фрейду. На этой фотографии Фрейд, как и положено "царствующей особе", сидит в кресле, тогда как вся свита (Ференчи, Адлер и пр., всего семь или восемь человек, исключительно мужчины, сотрудники первого психоаналитического печатного органа) стоит вокруг. В руке его, опущенной на колено, сигара – некое подобие скипетра (или фалла); строгий и задумчивый взгляд; а за спинкой кресла – никто иной, как Отто Ранк, чьим пациентом и любовницей одно короткое время и была экстравагантная леди. С лицом Ремизова (почему вдруг Ремизова? – всклокоченные вихры, круглые очки и недоумение, точно ремизовское "...и некуда проснуться"), он бросает странную тень на фигуру маэстро. Эта-то двоица и составляет фрагмент; из ушной раковины (Отто читается по-гречески) вьется сигарный дымок, как из танатоса – эрос; рационалист Фрейд не замечает нависшей над ним опасности, он продолжает воскурять фимиам, продолжает между двумя пальцами, как между двумя сеансами (и тоже по почте), удерживать свое либидо. Но ведь что такое этот табак, эти свернутые из табачных листьев патриархальные грезы? Из родовой "ранки" на свет божий, экий сатир этот Отто Ранк... уж не в учительствующий ли анус он целит? Но может быть между Сократом и Платоном тоже была (стояла) некая "Анаис"? По крайней мере, подпись под фотографией сообщает, что Ранк был на грани самоубийства из-за своего эротического приключения, и чуть ли не из-за него в конце концов порвал с Фрейдом. Даты в данном случае не играют роли, они вне игры этой игры, вне ее топики. К тому же Венская опера так далека от тропиков ра(н)ка; усилиями другой француженки, Marie Bonaparte, непоправимо больной доктор будет переправлен из ставшей нацистской Австрии (двадцатилетие уже как не монархии) в Лондон.

    Что было бы, далее, если бы другой Александр Иванович Введенский, философ – его имя упоминается в дневниках Хармса; лекции его ученика в Петербургском университете посещали Липавский и Друскин, – не издал бы трактат, в неокантианском духе тревожащий проблему познания Бога, времени, смерти в границах только разума? (Введенский-поэт: меня интересуют три вещи: время, Бог, смерть.) В примечаниях к этому трактату другой философ (Лосский? Вышеславцев? Лопатин?), выступающий в роли издателя и апологета, указывает на схожий (схожий с чем? это остается загадкой) опыт Уильяма Джеймса, автора "Многообразия религиозного опыта", чьи произведения, к слову, были полностью изданы по-русски еще до октябрьского переворота, – с вдыханием эфирных паров. В головокружительном экстазе, испытывая блаженное чувство растворения "я" в "божественном", соединение с "абсолютом", Джеймс записывает слова, надиктованные ему в трансе этим "духом", слова, кажущиеся откровением истины, небывалой, последней. Опьянение проходит, философ открывает глаза, он читает написанное, и что же... это ничего не значащий набор фраз, обрывков высказываний, бла-бла-бла, абракадабра – не звезда, но труха, прах бессмыслицы, сказал бы Друскин. Или он забыл ключ от этой шифровки, отдал его кому-то другому, кто поселился в его эфире?

    Введенский встал и дальше пошел, а тот, другой, нет. Но они все-таки сидели на одном стуле.


    Изгнание

    История книги начинается с забвения книги. С изгнания.

    Будучи изначально бессмертным по образу и подобию Бога (не сказать ли: по образу и подобию Книги?), первый человек, Адам, захотел смочь умереть, помыслить и предвосхитить вненаходимый в его настоящем предел (таким предвос-хищением и является в его случае сон, ведь именно во сне совершается "грехопадение": греКопадение: "И навел Господь Бог на человека крепкий сон... И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги..." – такова нарративная рамка в греческом переводе на (эт)русский). И через предел обрести возможность движения – к. Отныне в этом движении, самой возможности такового, будет заключаться метафизический смысл. Равно как и "ценность" (человеческого: науки, культуры, технологий etc., то есть всего того, что позволяет раскрываться – но и скрываться в этом самом "раскрытии" – человеческой сущности). Таким образом рождается тело как возможность другого, другой; отношение с собой как с другим конституируется вытеснением тела, заключением его в феноменологические скобки (кавычки). Метафизика отныне пишется слитно.

    Другими словами, истинным "грехопадением" было искушение обрести, отсвоить отсутствующую в адамической реальности "его" смерть; но и смерть как таковую, поскольку до "грехопадения" ее как таковой нет: царит полная полнота, свершенность: бессмертны все, бессмертно все... не надо.... И тем самым перейти из неразличенности-в-себе к субъективности, к cogito, этому спекулятивному эвфемизму возвышенного до сублимации, и тем самым элиминированного ("заброшенного") тела. Что запрещает Господь из Книги? Он запрещает вкушать плоды с древа познания: ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертью умрешь. Он запрещает в сущности быть смертным, умирать. Иначе, он не желает, чтобы человек родился вторым, автономным рождением, родился человек. Чьим фундаментальным определением отныне будет конченность, смертность. Но такая, свобода которой – открывать или закрывать глаза на свою смерть (своей смерти). Бог, таким образом, изначально ревнует к сущностному определению человека, его пределу. И, по-видимому, к тому половому различению, благодаря которому только и становятся возможными та неполнота, то несовершенство, каковыми пре-исполняется человек (Адам разделяется во сне на себя и на Еву, совсем как аристофановский андрогин; позднее, тем же способом феноменолог будет извлекать из феноменальной представленности, фактичности тела – с его ощущениями – трансцендентальное ego).

    Тогда как проблема различения добра и зла – лишь производится из этого события отсвоения смерти (рождения телесности). Не поэтому ли в сцене "грехопадения" книга прибегает к риторической фигуре, двусмысленной фигуре сновидения: так, чтобы событие свершалось не только вопреки божественному запрету, но и вопреки очевидному смыслу – под покровом тайны, под видом "соблазна", сексуального par exellence; как если бы слово тайна (соблазн) повышала в цене происходящую на наших глазах подмену. Событие будет интерпретироваться как угодно, но не как открытие субъективности/телесности, истории вытеснения последнего, а не истории "духа", получающих свой статус только лишь через смерть, которая предшествует существованию, – через ничто, которое предшествует бытию: прямо, так сказать, из первых рук бренного тела.

    В символическом уравнении сон оказывается тождественен вытеснению – влечению (к) смерти – смерти – "реальному" – или негативности как таковой, чистой негативности, каковая, в свою очередь, (не) есть завуалированная сексуальность: женщина, посредник, медиатор и инициатор "соблазна", вот кто совращает Адама. Убийцы вы дураки. Эти двое умерли друг в друге: открыли историю, обретя тем самым и свой конец. "Половой акт, или что-либо такое, есть событие. Событие есть нечто новое для нас потустороннее. Оно двухсветно. Входя в него, мы как бы входим в бесконечность. Но мы быстро выбегаем из него. Мы ощущаем следовательно событие как жизнь. А его конец – как смерть. После его окончания все опять в порядке, ни жизни нет ни смерти. Волнение перед событием, и вследствие того бурчание и заложенный нос есть, значит, волнение перед обещанной жизнью <...> Вас тут двое. А так, кроме этого эпизода, всегда один. В общем, тут тоже один, но кажется мне в этот момент, вернее до момента, что двое. Кажется что с женщиной не умрешь, что в ней есть вечная жизнь" (Введенский).

    Когда же открываются глаза у обоих, то видят они, что наги, иначе говоря, уязвимы. Беззащитны друг перед другом и перед натиском времени, вдруг обретшим словно бы человеческие плоть и кровь: направление. Плоть, равно как и смерть, будет репрессирована, опрокинута в немощь, в ничто. Вопль Киркегора: "Так дайте же мне плоть!" – вопль так и не услышанный, обращенный во что? к кому?.. Уязвимость бренного тела будет требовать отныне всевозможных гарантий, иллюзорных на(о)дежд, одеяний, тог – фиговых по определению, будь то кокон Псюхе или Абсолютный Дух... татуировка, письмо, память о потерянном пренатальном рае. Кажется, что в них есть "вечная жизнь".

    Вот где нам может пригодиться тень Ранка. Еще до отнятия от груди (Фрейд и Лакан) плоть ребенка приобретает травматический – эк-зистенциальный – опыт утраты; весь период детства, по мнению Ранка, можно рассматривать как ряд попыток отреагировать на эту травму, психически справиться с ней. Детскую сексуальность можно поэтому интерпретировать как желание ребенка вернуться в матку, "тревогу по этому поводу и любопытство относительно того, откуда он появился на свет". Ранк понимал и работу сновидения иначе, чем Фрейд: состояние сна напоминает внутриматочную жизнь, и сновидение есть попытка заново пережить родовую травму и вернуться в пренатальную ситуацию, к симбиотическому союзу с телом матери ("регрессия"). ЛСД-психотерапия и известные сценарии инициации, имитирующие пребывание в материнской утробе как возвращение в хаос, в океаническую неразличенность, как временную смерть перед повторным рождением – здесь мы встречаемся как бы с истоком миметического желания, мимесисом в широком смысле, – подтверждают основополагающий тезис Ранка. Далее, проходя с величайшим трудом через родовой канал, детская плоть расписывается следами этой первой (мнимой, если угодно) смерти. Это поистине шок. Его кожный покров, оболочка тела подвергается в первый момент рождения чудовищному ожогу, ожогу воздухом, равно как и стенки горла: он кричит, потому что его поверхность и внутренности буквальным образом сожжены. Следы дефекации, которые часто обнаруживаются акушерами в детском месте (последе), подтверждают страх покидания материнской утробы. Отныне его задача – приобрести дополнительный, искусственный защитный покров, как бы выносное второе тело, неподверженное боли. Возможность движения, о которой я говорил выше, это движение по ту сторону боли, к забвению ("прогрессия"). А что же мать? Мать лежит под местным наркозом. Или, повешенная, висит на четвертой стене.

    История книги начинается с забвения (эфирного) тела (знака). С изгнания. Функция новых технологий – та же самая, что и у наркотика (наркотик и есть технология, обладающая двойной функцией; она (он), с одной стороны, есть продолжение тела, его протез, расширяющий спектр чувств и возможностей, усиливающий остроту восприятия и вынуждающий вселенную раскрыться для постижения сенсорным аппаратом человека. С другой стороны, "именно потому что это технологическое расширение оставляет чувства человека незащищенными, технология образует для чувств, в качестве щита, двойной слой в форме иллюзий [фантасмагории], беря на себя, таким образом, роль эго для обеспечения защитной изоляции" (Сюзан Мак-Борс).

    Следы, захоти их даже бесследно стереть наш компьютерный терминал, ведут туда же: в потерянный (искусственный) рай.

                я бегаю пустой по Польше
                крича то Господи то больше
                то лакомка то только дольше
                вообще я был как сумасшедший
                за мной виднелся только рай
                и каждый голубь, лев прошедший
                кричал скачи и умирай
                куда умрешь?
                и что сожрешь?

    Куда умрешь, спрашивает Введенский (ФАКТ, ТЕОРИЯ И БОГ). А умрешь в эфир, в рифму – как Эф умирает в самого себя в КРУГОМ ВОЗМОЖНО БОГ. Возможно. И он, знаете ли, скачет вечно. Дети, нюхайте эфир.

                И я увидел дом ныряющий как зима,
                и я увидел ласточку обозначающую сад
                где тени деревьев как ветви шумят,
                где ветви деревьев как тени ума.
                Я услышал музыки однообразную походку,
                я пытался поймать словесную лодку.
                Я испытывал слово на огне и на стуже,
                но часы затягивались все туже и туже <...>

    Однажды. Эфир ("милая бумага Бога") также учит играть в "берег, бессмертье, сон и в тетрадь". Тогда все, все темнеет, и все остается то же самое. Остается эфемерным.

    И я в моем теплом теле: эта первая дошедшая до нас строка Введенского, подписанная маем двадцатого года, то есть шестнадцатилетним гимназистом, под стать картезианской сумме, открывает нового субъекта, можно сказать даже, что она открывает целую плеяду новых субъектов, в том числе Антонена Арто с его театрализованным двойником, чей телесный иероглиф, питаясь морфием, сам будет питать новейшую французскую философию как радикальный эксцесс. Отчего же у нас пытаются навязать поэзии Введенского (разумеется, это не-поэзия) некий статус позитивного, заставляют работать на некую теологию, пусть даже и апофатическую, заставляют работать, проявляют заботу, как проявляют, скажем так, негатив; тогда как в его случае подрывается как раз-таки сам онтократический (гносеократический) империализм подобной (обезболивающей) интенции? Его идиотическая (шизоаналитическая) машина перемалывает любую попытку идентификации, любую попытку интерпретации как желания остановить, приостановить процесс тотальной негации. Но претерпевание, пребывание в стихии чистой негативности без какого-либо трассирующего, свертывающего игру трансцендентального гаранта, без какого-либо "снятия" – и есть суверенность, прерогатива и власть: бесстрашие не-поэзии перед лицом не-бытия. "Тем не менее, может быть что-нибудь можно попробовать и написать если не о времени, не по поводу непонимания времени, то хотя бы попробовать установить те некоторые положения нашего поверхностного ощущения времени, и на основании их нам может стать ясным путь в смерть и в широкое непонимание. Если мы почувствуем дикое непонимание, то мы будем знать, что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом при разрастании этого непонимания и тебе и мне станет ясно что нету ни горя, ни нам, ни задумавшимся, ни времени" (СЕРАЯ ТЕТРАДЬ). КРУГОМ ВОЗМОЖНО БОГ:

                Лежит в столовой на столе
                труп мира в виде крем-брюле.
                Кругом воняет разложеньем.
                Иные дураки сидят
                тут занимаясь умноженьем.
                Другие принимают яд <...>
                <...> Движенье, теплота и твердость
                потеряли гордость.
                Крылом озябшим плещет вера,
                одна над миром всех людей.
                Воробей летит из револьвера
                и держит в клюве кончике идей.
                Все прямо с ума сошли.
                Мир потух. Мир потух.
                Мир зарезали. Он петух.
                Однако много пользы приобрели.

    Александр Иванович (но который же из двух?) замечает в дружеской беседе (РАЗГОВОРЫ Липавского): "Можно ли на это ответить искусством? Увы, оно субъективно. Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее. Да и как реконструировать мир, неизвестно. Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира". Не один раз он чувствовал и понимал или не понимал смерть, и понимание разрасталось в "дикое непонимание", каковое и есть, если угодно, единственно доступная истина (разумеется, это не-истина). На фотографиях его лицо всегда словно бы застлано дымкой, дымом от своей или чужой папиросы, оно расплывается – черты расплываются, не схватываются взглядом, ускользают, стираются, – исчезает в эфемерном времени и пространстве не-присутствия: лицо (разумеется, это уже не-лицо), равно как и речь, репрезентирует не-присутствие, представляют его присутствием (смысла). Милая бумага Бога. "Я понял, чем я отличаюсь от прошлых писателей, да и вообще людей. Те говорили: жизнь – мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновенье, даже в сравнении с мгновением" (РАЗГОВОРЫ). Дети, нюхайте эфир.

                Я испытывал слово на огне и на стуже,
                но часы затягивались все туже и туже,
                И царствовавший во мне яд
                властвовал как пустой сон.


    Еще одна встреча с литературой

    В романе Умберто Эко имеет место событие, некий эксцесс с характерным для пост-современности привкусом аллегорического подвоха. Слепой библиотекарь, достаточно зловещая фигура, нелицеприятный гротеск другого попечителя "литературной бесконечности", пожирает отравленные им же самим страницы книги – с целью остановить товарооборот смысла, поглотить стоимость, не извлекая при этом никакой прибыли (что, разумеется, не может не возмутить английского буржуа в лице новой рациональности, лице сэра Баскервильского). Он обменивает знание на смерть, вполне конкретную смерть любопытствующих монахов, конвертирует букву в яд и обратно, ибо что же еще мы читаем как не буквы, расположенные на странице в определенном порядке. Съедает ядовитую книгу подобно тому, как некоторые паучьи самки пожирают в акте совокупления своих любимцев; с той лишь разницей, что богатство, от которого, к слову, происходит Бог, должно лежать мертвым грузом в его животе, а не быть разделенным-в-себе как семя: на рождение и высочайший дар смерти.

    Что же это за книга? Это фрагмент аристотелевой "Поэтики", толкующий о комическом. Смех, да и только. Все не так уж серъезно, не так уж страшно, говорит нам грамматик, начетчик в структурализме, тогда как Хорхе Луис переворачивается в гробу от желудочных спазм. Или, представим себе, распрямляется в нем, охваченный пламенем. Под фиговым листочком пародии, тем не менее, спорадически вспыхивает настоящая дрожь, выступает настоящий "потец", уже не имеющий ничего общего с катарсическим эффектом развязки, прокламируемой греком позднего декаданса. Рациоанализация, к каковой прибегает Эко, не предотвращает апокалипсической процедуры; он вынуждаем имитировать эхо экологически чистой, завещанной традицией катастрофы. В пожарном порядке, не претендующем на подрыв символического, она разражается: горят манускрипты, горит скрипторий, горит и сгорает крипта. Библиотека. "Автор" обнаруживает себя постаревшим, в другом монастыре, в другом двойнике себя самого, который пишет немеющей рукой неподвластные ему слова – слова настолько многосмысленные, что любая операция по их дешифровке обращается в очередной новый код, отсылая к заглавию, которое отсылает к некой розе, розе "в высшем смысле", распыляющей самое себя в имя, точнее, в не-имение имени (Рабби Деррида бы и здесь воспользовался "Розой" Батая, или его Лаурой, этой бессмертной – теперь, благодаря обнаруженным фрагментам, сводящим все мыслимые и немыслимые розы к одной могильной насыпи, к одной-единственной J(е), вокруг нее будет кружить со шприцем еще один двойник, двойник Мориса Бланшо... – этой бессмертной мертвой). И замерзают чернила, превращаясь в сакраментальный Мрак Чернильницы Малларме. Необходимо зачернить эту черноту, советует Дао-Дэ-Цзин, омрачить мрак, вот путь ко всему чудесному. Бытие и небытие окликаются лишь условными именами, основа у них одна, однако черна она своей темнотой.

    Поедается, почему бы и нет, архетип европейской культуры, ее тотем. Исторически это событие почти совпадает – но что значит "почти" для романного времени? – с открытием гуттенберговой эры. Писатель следует логике, по которой, прежде чем стать богом, тотем должен быть умерщвлен и съеден. Богом в дородовой, "дорелигиозный" период является просто умерший, населяющий страну блаженных. У египтян, например, каждый умерший получал имя "Осирис", что раскрывает значение бога как мертвеца. Бог-отец или Отец небесный – тавтологическая конструкция; излишек в этой конструкции, этом образе пойдет на возведение новых телеологических лесов, тогда как функции отца, жреца, вожака еще слиты в фигуре тотема. Жрец-отец является одновременно и вожаком, убивающим жертвенное (производственное) животное; он кравчий и священный, скажем так, повар, сам со временем приносимый в жертву. Тотем-отец в магическом уравнении равен тотему-зверю, последний в свою очередь равен коллективу-тотему. Архаическая структура тотема отсылает к себе самой как изначальной, эта чрезмерная фатальная связь, запускающая механизм производства, обладает могуществом, простирающимся в тотальность: утопическое пространство воображаемого, то есть литературу. Пространство литературы есть пространство резонирующее, в сущности, она и является сплошным резонансом (голос актера, чтеца резонирует в стенках маски и – слышим). "Миметическое желание" возвращается так или иначе обратно, под архетектурные своды собора, склепа, могильной насыпи, материнского лона, преисподней. Или, почему бы и нет, книжной полки 1.


    При смерти Мориса Бланшо

    "Я писал книги, потому что надеялся с помощью книг положить всему этому конец." Так начинается "При смерти" Мориса Бланшо. Безымянный нарратор каким-то чудом, позвав по имени – которое остается загадкой, остается табу на протяжении всего повествования, читателю сообщается лишь первая буква этого имени, J(е), что в переводе с французского означает "Я", – позвав по имени умершую, каким-то чудом, говорю я, вызволяет ее из смерти. А затем, двойной дозой наркотика, убивает вновь. Это отсроченное убийство является не только "содержанием" книги (книги как таковой), но и манифестацией скрытой власти/сущности языка. "Конечно, мой язык никого не убивает. И все же, когда я говорю "эта женщина", в моем языке возвещается и уже присутствует реальная смерть; мой язык хочет сказать, что вот этот человек, находящийся здесь, может быть отделен от себя самого, исторгнут из своего существования и присутствия и внезапно погружен в небытие... Мой язык никого не убивает. Но если бы эта женщина не могла в действительности умереть, если бы ей в жизни ежеминутно не грозила смерть, связанная и соединенная с ней сущностной связью, – тогда бы и я не смог осуществить то идеальное отрицание, то отсроченное убийство, каким является мой язык."

    Во время короткой передышки она показывает своей сиделке на нарратора со словами: "А теперь смотрите, вот и смерть", тем самым как бы вступая с ним (с ней, собственной смертью) в отношения сообщничества, даруя ему право на поступок, уже возвещенный ранее – в момент, когда он впервые позвал ее по имени, но, почему бы и нет, возможно – и того раньше: ведь у нее все-таки есть имя, следовательно, кто-то другой был первым, кто позвал ее (из небытия). Она соглашается с его приговором. После изнурительной, неимоверной борьбы. Он, скорее всего, бальзамирует (или делает слепок с фрагмента) ее тело; он будет хранить это в шкафу. И это инициирует (инфецирует) появление другой женщины, Натали. Повторяется навязчивый фантазм – внезапное вторжение в чужой сон, внезапный приход ночью в чужую комнату, причем другой воспринимает это вторжение незнакомого человека как вполне естественное событие.

    Миметическое желание, оно бесконечно кружит вокруг этой смертельной дозы, приводит к нему Натали, новую жертву (но и он сам – жертва некоего изначального события, оно остается как бы за кадром, некоего изначального "дьявольского" договора, который в сущности есть не что иное, как трезвое, доведенное до экстремума "предлагаемыми обстоятельствами" повести, знание того, что человеческое бытие есть бытие-к-смерти). Он чувствует, в который уже раз, что игла снова здесь: "Она только догадалась, что в шкафу что-то заперто; она увидела шкаф, протянула руку, чтобы открыть его. Но в ту же минуту с ней случился странный припадок. Она упала на кровать, ее била дрожь; всю ночь она дрожала, не произнося ни слова; на рассвете она стала хрипеть. Хрипы продолжались около часа, а потом она уснула и проснулась здоровой". И далее следует фраза, ради которой, собственно, я и потревожил, точнее сказать, оказался при смерти, Мориса Бланшо: "Относительно припадка я, однако, должен добавить, что хотя он никогда больше не повторялся, его можно расценить как последствие неудачной попытки отравиться, совершенной двумя-тремя годами раньше; бывает, что когда тело охвачено сильным потрясением, яд просыпается, оживает в нем, словно забытый сон". Потрясающее свидетельство.

    Я читал эту книгу борясь со сном, не решаясь совершить выбор между невозможным продолжением чтения (чувствуя, что начинаю из-за усталости терять нить, что фразы уже сливаются в какую-то нечленораздельную массу, в какой-то трепет, проникающий в мозг помимо смысла), и наваждением сна. Наконец, за две страницы до окончания, так мне по крайней мере казалось, я погасил свет. Утром, едва проснувшись, я начал читать не с того места, на котором, как я помнил, прервался, а несколькими страницами выше, поскольку справедливо опасался, что ночью, когда утомление погружало меня в прострацию забытья, мог пропустить – продолжая лишь автоматически следить за печатными знаками – важные детали. Я дочитал "При смерти" Мориса Бланшо и, во время этого "повторного" чтения, не переставал поражаться тому, что же все-таки происходит (и происходило прошедшей ночью): оказывается, я прекрасно помнил всю последовательность событий наперед – и лишь "припоминал" в чтении, перечитывал. Получалось, как если бы я уже когда-то читал эту невозможную повесть, чего на самом деле, в этом я был уверен абсолютно, не могло быть, потому что... потому что не могло быть никогда. Или мне только показалось, что я прервал чтение за две страницы до конца и пошел спать, а на самом деле продолжал чтение, или... Тут я припомнил, что, когда читал эпизод, повествующий об одном из бесчисленных вторжений в чужой сон (как бы проникновение под чужую броню, чужую кожу), раздался телефонный звонок. Было это примерно в половине второго ночи, но я не могу поручиться, я только потом, когда положил трубку, посмотрел на часы; это я хорошо помню, потому что как раз тогда, после разговора, вконец изнурившего меня, решил отложить чтение на завтра, но опять же передумал (было начало третьего, и мне еще предстояло сделать один звонок). Звонила одна моя знакомая, она разрыдалась в трубку; я не мог в точности установить, была ли то просто пьяная истерика, или что-то похуже, так сказать, истерика действительная. Я попросту не мог вообще ей ничего сказать, как-то успокоить (я знал, что должен ее успокоить), я словно бы онемел, так бывает, когда вас застают врасплох, превратился в камень – но камень с ушами и глазами, и эти глаза продолжали совершать без спроса то, что они привыкли совершать, когда я сижу в кресле и в руках у меня раскрытый журнал. Тогда как уши продолжали делать вид, что заняты телефонной трубкой. Но ведь они и в самом деле слушали... Кажется, я что-то отвечал, не то чтобы уж совсем механически, нет, я был по-настоящему взволнован, если не испуган, речь шла о ее жизни, так, если не ошибаюсь, я понял. Но меня нельзя уже было оторвать от чтения, я был им захвачен, я был при смерти Мориса Бланшо. И не мог разорваться между тремя смертями. Потом я позвонил ее подруге, нашей общей знакомой, попросил, чтобы она "вернула" звонок той, первой, я понимал, что должен же что-то сделать, как-то остановить то, что надвигалось на человека где-то на другом конце провода, на другом конце города. Я думаю, теперь уже все позади, и все счастливы, и ладно, и хватит об этом. Возможно, я и "осквернил" буквой ее присутствие. Но этот "безымянный" Бланшо, он ведь не помчался в отель, когда разразилась ее агония, ему ведь сообщили об этом по телефону, он понимал, что зрелище это отнимет ее у него навсегда, тогда как он не хотел расставаться с "героическим" образом (она похорошела, она стала невероятно красивой в последние свои дни, когда борьба была проиграна, все это знали). Он смотрелся – хотел смотреться – в нее как в зеркало: нар(ко)циссическое, онирическое zero. Он появляется, когда дело уже сделано, когда она холодна и исторгнута отсюда. Вот когда начинается сеанс магнетизма. Он дарит ей спокойную смерть 2.

              <...> И царствовавший во мне яд
              властвовал как пустой сон.


    Эфирная маска

    Еще до чтения своего знаменитого "Курса", занимаясь латинской поэзией, Фердинанд де Соссюр приходит к выводу, что структурным принципом поэтики является кодированное распыление (или рассеяние, термин более подходящий, непример, Де Конструкции Деррида) неназванного слова или имени собственного по тексту. Позднее Соссюр отказывается от дальнейших исследований в этой области, равно как и от теоретического настаивания на самом открытии (Поль де Ман остроумно замечает, что великий лингвист поступил так, как если бы Колумб сделал открытие Америки своей интимной тайной). Какие герменевтические последствия влекло за собой "кодированное распыление" ключевого слова по тексту для процесса чтения (понимания)? Во-первых, этот процесс превращается в формальное комбинирование. Кроме того, поскольку "ключом" к таковому становится имя собственное во всей своей "изначальной" целостности, разъятие этого имени на дискретные части и группы, пишет Поль де Ман ("Гипограмма и инскрипция..."), напоминает в семантическом отношении самые кошмарные из фантазмов расчленения, описанные в "Записках нервнобольного" Шребера (которыми в скором времени, добавим от себя, займется Зигфрид/Signorelli/Зигмунд Фрейд, ни разу в жизни так и не уложив своего пациента на кушетку, общаясь исключительно с его репрезентацией в тексте): "В итоге мы бы оказались очевидцами распада феноменального языка, который всегда влечет за собой и распад познания смыслов... Место познания смыслов заняла бы не поддающаяся контролю власть буквы, выступающей в качестве инскрипции". Для своей несостоявшейся концептуальной революции Фердинанд де конструирует термин гипограмма. Используя его вопреки этимологии (см. ниже) для обозначения выговариваемого слова, а не инскрипции, он "предохраняет язык в его когнитивной функции".

    В чем же дело? Обсуждая в одной из своих черновых заметок различные способы употребления слова гипограмма в древнегреческом языке, Соссюр, помимо значения "подписывать", которое имеет слово hypographein, отмечает и "более специфичное, хотя и более распространенное значение: подчеркивать с помощью грима черты лица" (выделено мной. – А.С.). Таким образом, комментирует Поль де Ман, у Соссюра гипограмма аналогичным образом "подчеркивает имя, слово, пытаясь повторить его слоги, и тем самым дает этому слову дополнительный, искусственный способ существования (выделено мною. – А.С.), который, если можно так сказать, прибавляется к изначальному способу существования слова". В этом своем значении слово hypographein оказывается близко стоящим к слову prosopon ("маска", "лицо"). Обращая лингвистическую интригу, Поль де Ман заключает, что гипограмма сближается с "прозопопеей, тропом обращения". И, наконец, демарш, который нас-то и интересует здесь больше всего: "Все это действительно совместимо с соссюровским пониманием "гипограммы", но лишь при условии, что мы опять-таки допускаем устойчивое существование изначального лица, которое может быть украшено, обведено, подчеркнуто или дополнено гипограммой. Но prosopon-poiein означает "давать лицо" и, следовательно, предполагает, что изначальное лицо может отсутствовать или вовсе не существовать <...> Прозопопея подрывает различие между референцией и сигнификацией, на которой базируются все семиотические системы <...> Претензия всякой поэзии на то, чтобы сделать невидимое видимым, является фигурой ровно постольку, поскольку она подрывает различие между знаком и тропом" (там же).

    Зайдем в тыл конструктивной теоретической красоте, зайдем в тыл красоте, зайдем за кресло.

    У римлян по этрусской традиции маска называется persona; это название некоторые лингвистические школы связывают с именем этрусского бога смерти Перзу-Ферсу. Мне же по душе другая традиция, этимологически связывающая маску – "персону" – с образованием per-sonare: "звучать через что-либо", что предполагает резонанс, который дает в древности театральная маска (а не современная из папье-маше). Впрочем, и бог смерти не помешает, поскольку его имя – а имя, собственно, и есть сущность, сущность божественного, присваивающего себе имя собственное, – не самый тихий из знакомых нам резонансов.

    В "Сатириконе" Петрония (глава "Пир Тримальхиона") пляшущие скелеты подаются на пиршественный стол и поют песню о смерти; актеры, изображающие этих "скелетов", в масках, а обеденный стол, этот предшественник подмостков, репрезентирует одновременно "страну умерших". Такая странная для нас связь маски и смерти, актера и маски, маски и кукольного мертвеца "порождена образом смерти как страны, населяемой умершими, которые то умирают, то воскресают, но в том и другом виде действуют и живут" (О.М. Фрейденберг). Куклы и кукольные мертвецы подаются к столу в гробу (см. Геродота) и у египтян – после пира. Из образа "персоны", – маски – рождается впоследствии понятие "особы", "личности", как бы противоречащее своему первоначальному, именно "безличному" характеру маски (per-sona/per-soma/per-sema). Тем не менее, именно таким "сумасшедшим" – формальным – способом возникают понятия и термины: из противоположного смысла.

    Так, например, эфир, будучи в древнегреческой философии пятым элементом (после воды, воздуха, огня и земли), пятой сущностью, нематериальной "квинтэссенцией", превращается под стилосом Аристотеля, стилосом, переписывающим стилос Платона, в первую и единственную субстанцию: "ее вечность, неизменяемость и абсолютная неафицируемость служат обоснованием несотворенности мира и залогом его неуничтожимости; они же сообщают ему [эфиру] свойства вечного и блаженного существа – космического бога" (ФИЛОСОФСКИЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ). Позднее тот же самый эфир, точнее, то же самое имя "эфир", растеряв спиритуальные коннотации, становится гипотетической всепроникающей средой, которой, и в этом можно усмотреть некоторый научный прогресс, приписывается роль переносчика света. С появлением же в свет (с изданием) теории относительности Эйнштейна, эфир становится тем, чем становится – фармакологическим (наркотическим) препаратом, поэтическим "клише" и тем "пространством", в которое "выходят" радиостанции (что, возможно, одно и то же).

    Действительно (метафора Фрейда-Фрейденберг): "личность" есть "персона", "маска". Но маска – это еще и лицо мертвеца, то есть мертвец, дубликат самого себя; в могилу умершего (не только этрусска) клали маску, клали на его лицо. Маску – соссюрианский грим – "клали" и на лицо актера; античный актер, как и всякий покойник, играл в маске. ("Какое тело женское – ужасно не введенское" у этой затянувшейся мортификации; стоит ли напоминать, что "personne" – это еще и "никто".)

    Необходимость закрыть смерти глаза, закрыть глаза на смерть, умерев в сон, эта общечеловеческая потребность с необходимостью подвешивает фактичность (конченность) тела в языковой атопии; движение, тем же "эфемерным" двусмысленным способом производящее технологический прогресс/регрессию, что и этимологическое приключение "пятого элемента". Он умирает как simbolon, симулякр sublime, вновь обретая свое "буквальное" медицинское значение – не изначальное (изначально лишь повторное чтение, репетиция начала), но вытесненное этим самым "безначальным" началом, а затем проработанное, в психоаналитическом смысле, самой историей.

    Смерть, стало быть, озвучивает субъекта, субъекта речи/письма; письма – потому что "в начале" был грим. Она "есть" (эфирная) маска, которая позволяет своим резонансом субъекту звучать (быть слышимым/читаемым другими и, следовательно, самим собой). Позволяет субъекту быть. Удостоверенным. Вверенным. Юридическим лицом в том числе. Быть другим, разделенным-в-себе (разумеется, это уже не классический субъект-в-себе, для-себя). Это не "трансцендентальная иллюзия" (смерть – не трансцендентальная иллюзия), но трансцендентальное поле (письменной) речи, в котором субъект, через негацию себя самого – негацию тела, – соотносится с самим собой как с собственной смертью. Гримируя и кремируя, кремируя и гримируя(сь) – двойное effacement, вдвойне, втройне.

    Стирая и простирая свое (эфирное) тело в истории тирании божественного – и, стало быть, книги.


    * * *


    В заключение – заключительная цитата.

    "Или, скажем, роман. В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно. "Человек сидит, у него корабль над головой" все же наверное правильнее, чем "человек сидит и читает книгу". Единственный правильный по своему принципу роман, это мой [не дошедший до нас с вами роман УБИЙЦЫ ВЫ ДУРАКИ, сгоревший или расстрелянный, он не вошел, и никогда уже не войдет в корпус "Собрания Сочинений" Александра Введенского. – А.С.], но он плохо написан". (РАЗГОВОРЫ Липавского). Но мы это знали уже заранее.


    Примечания

      1 "Однажды, роясь на верхних полках моей домашней библиотеки, я обнаружил издание "Поэтики" Аристотеля с комментариями Антонио Риккобони (Падуя, 1587 г.). Я совсем забыл, что она у меня есть; на последней странице я нашел карандашную надпись "1000", означавшую, что я где-то купил эту книгу за 1000 лир (менее чем 50 пенсов) лет 20 назад или более того. Каталоги сообщали, что это второе издание, не особенно редкое, и что в Британском музее есть его копия; но я обрадовался, потому что довольно трудно найти такую книгу, да и в любом случае комментарий Риккобони менее известен и менее цитируется, чем, скажем, комментарии Робертелло или Касталветро.

      Затем я начал составлять описание. Я переписал титульный лист и обнаружил, что у этого издания есть приложение... в котором Риккобони попробовал восстановить вторую утерянную часть "Поэтики". Это все-таки не было чем-то экстраординарным. и я принялся за описание имевшейся у меня копии. И тут со мной случилось то, что произошло с неким Затецким, судя по описанию А.Р. Лурии. Во время войны, потеряв часть мозга и с ней память и способность говорить, Затецкий все же мог писать: автоматически его рука записала всю информацию, которую он не мог сознательно воспроизвести; и шаг за шагом он восстановил самое себя, прочитывая то, что написал. Точно так же и я, холодно изучая техническое состояние копии и описывая ее, внезапно сообразил, что переписываю "Имя розы". Единственное различие состояло в том, что "Комическое искусство" начиналось со 120-й страницы, и нижние, а не верхние края полей книги были серьезно повреждены; все же остальное было таким же, страницы постепенно темнели и покрывались влажными пятнами, а в конце концов слиплись вместе, словно пропитанные отвратительным жирным веществом. Я держал реально напечатанный манускрипт, что описан в моем романе. В течение многих и многих лет он был со мною дома... Когда-то в молодости я купил книгу, проглядел ее, понял, что она пропитана чем-то необычным, отложил и забыл ее. Но с помощью внутренней камеры я сфотографировал эти страницы, и в течение десятилетий образ отравленных страниц покоился в отдаленных уголках моей памяти до момента, пока не всплыл опять (не знаю, по какой причине), и я поверил, что выдумал его.

      Эта история тоже не имеет ничего общего с возможной интерпретацией моей книги (так вводится фигура двусмысленного запрета; запрет, и это Эко известно лучше, нежели кому-то другому, провоцирует начать расследование именно в том направлении, который "заказан"; но мы все же не сдвинемся с места или, лучше сказать, не двинемся в сторону, в которую нас заманивают. – А.С.). Если чему-то она и учит, то разве тому, что частная жизнь эмпирических авторов в каком-то смысле более таинственна, чем сами тексты..."

      На этой патетической ноте завершает Умберто Эко свой доклад "Интерпретация и сверхинтерпретация", прочитанный в Кэмбридже. И у нас нет никакой возможности проверить подлинность этой позднейшей прививки. Настораживает и пример Затецкого, этот ходячий "научный факт" (ничто не устаревает стремительней, чем пресловутые "научные факты"), опережающий в повествовании Эко – таким способом достигается "достоверность" – момент переписывания "Имени розы". Но вот на что действительно стоит обратить внимание ("заплатить вниманием", как говорят англичане и американцы, коих развлекал на конференции Эко), так это на его поразительную "забывчивость": "Когда-то в молодости (то есть тогда, когда еще можно было приобрести подобную редкость всего за 1000 лир, "менее чем 50 пенсов"! – А.С.) я купил книгу, проглядел ее, понял, что она пропитана чем-то необычным, отложил и забыл ее". И тут же, по шаткому мостику эллиптической редукции: "Но с помощью внутренней камеры я сфотографировал эти страницы, и в течение десятилетий образ отравленных (все-таки уже "отравленных"... – А.С.) покоился в отдаленных уголках моей памяти до момента, пока не всплыл опять... не знаю, по какой причине... и я не поверил, что... выдумал его...". Другими словами, все держится здесь на вере читателя/слушателя в классическую цепочку д-ра о двух головах, этакого дракона (Сфинкса?), охраняющего вход в платонову пещеру, где нам расскажут о том, что такое память "на самом деле", д-ра Лурии/Фрейда: травма – вытеснение – латентный период – повторное возвращение. Или: сцена чтения – забывание – латентный период – сцена письма. След никогда не уничтожает, не стирает бесследно то, поверх чего пишется, но, напротив, предохраняет это "пред-подлежащее" от забвения: оно выявится в симптоме, в повторном возвращении сцены – совращения, травмы или письма/чтения. "Память" оказывается заключенной в руке – Затецкого, потерявшего память. Этой странной памятью воспользовался Умберто Эко; его история как бы пародирует дерридианскую теорию следа, но и опирается на нее, как опирается сам Деррида на Фрейда, точнее, на его оговорки (презумпция оговорки, как открывающей "истинное значение", вытесненное цензурой Я, конституируется самим Фрейдом – но экспроприируется Деррида). Такова еще одна встреча с литературой.

      2 Сам в то же время не переставая двигаться в странном пространстве, вскрытом тем самым движением, которое навсегда останется одновременно позади и впереди, останется исторгнутым из настоящего, поскольку твоя личная смерть (точка самопознания) никогда не "теперь", никогда не "здесь", именно это и убивает, убивает невозможность собственной смерти; остается лишь язык, репрезентирующий смерть символически – выменивая (выманивая) ее на власть и господство. Возможна, однако, встреча с другим (иным), встреча, столь явственно напоминающая самое смерть: "Внезапно меня охватила такая уверенность, что здесь, в комнате, находится кто-то, кто искал меня, что я отшатнулся, со всего размаха налетел на кровать, и в тот же миг отчетливо увидел ее в трех-четырех шагах от себя, увидел мертвое, пустое пламя ее глаз. Я должен был, собрав все силы, не отводить взгляда, она тоже пристально смотрела на меня, но как-то очень странно, так, словно находился я позади себя самого, бесконечно далеко. Может быть, это продолжалось очень долго, хотя мне почудилось, что, едва обнаружив меня, она исчезла. Так или иначе, я очень долго не двигался с места. Я больше нисколько не боялся за себя, но до крайности боялся за нее, боялся ее вспугнуть, превратить ее своим страхом в нечто дикое, что разобьется у меня в руках. Мне кажется, что я ощущал этот страх, однако мне кажется также, что вокруг царил полный покой; я бы поклялся, что передо мной ничего и никого нет. Вероятно, именно из-за этого покоя я сделал небольшой шаг вперед, я шел как можно медленнее, дотронулся до камина, остановился снова; я ощущал в себе такую величайшую терпеливость, такое почтение перед одиночеством этой ночи, что почти не двигался, лишь рука моя была немного протянута вперед, но очень осторожно, чтобы никого не напугать. Особенно мне хотелось подойти к креслу, мысленно я видел его, это кресло, и оно было здесь, я прикасался к нему. В конце концов я опустился на колени, чтобы стать ниже ростом, и моя рука медленно прошла сквозь ночь, коснулась деревянной спинки, потрогала обивку, рука была самая терпеливая, какая только может быть, самая спокойная, самая дружеская, и потому она не вздрогнула, когда подле нее медленно стала возникать другая рука, холодная, самая неподвижная и холодная, какой может быть рука, и она позволила моей руке лечь поверх нее и не вздрогнула. Я не двигался, я по-прежнему стоял на коленях, все это происходило бесконечно далеко, моя собственная рука, лежащая на ее холодном теле, казалась мне настолько далекой, я чувствовал себя таким отдельным от нее и словно бы отброшенным ею в какое-то отчаяние, которое и было жизнью, что все надежды мои были, казалось, где-то в бесконечности, в том холодном мире, где рука моя покоилась на этом теле и любила его и где тело это, погруженное в каменную ночь, встречало, узнавало и любило мою руку."

      Руку пишущего, следовало добавить, если бы и так это не было очевидным. Кем занято кресло? Разумеется, абсолютным господином, перед которым рабу следует преклонить колени. Страх побеждается невозможной любовью. Он и вправду женится на ней на ее языке.

      "С недавних пор я стал разговаривать с ней на ее родном языке: он казался мне тем более трогательным, что я знал на нем очень мало слов. Сама она, так сказать, не говорила на нем совсем, по крайней мере со мной, – однако если я начинал мямлить, неуклюже соединять слова и строить невозможные фразы, она слушала меня с какой-то юной веселостью, и в свою очередь отвечала по-французски, но этот французский язык отличался от ее обычного языка, он был более ребяческий и болтливый, словно в ответ на мою речь на незнакомом языке ее собственная речь становилась безответственной. Правда, я и сам чувствовал свою безответственность, говоря на другом языке, которого я совсем не знал; и этот фантастический лепет, эти почти сплошь выдуманные обороты, смысл которых обретался в тысяче лье от моей головы, исторгали из меня то, о чем я бы никогда не сказал, не подумал и даже не промолчал настоящими, правдивыми словами, звали произнести это вслух, рождали во мне, когда я пытался это выразить, чувство легкого опьянения, уже не ведающего собственных границ и храбро преступающего пределы дозволенного."

      Это трансгрессия. И еще раз Бланшо связывает ее с опьянением и/или полубессознательным состоянием: "...я женился на ней на ее языке, а языком этим пользовался не только легкомысленно, но, главное, выдумывал его в какой-то мере и выражал на нем, с той изобретательностью и правдивостью, какая бывает в полубессознательном состоянии, чувства, мне незнакомые, – они бесстыдно всплывали на поверхность, облекаясь в эту форму и обманывая меня самого, как могли обмануть и ее". Что это значит? Что язык не просто предшествует "я", не просто подвешивает это "я" в трансгрессивном движении, заставляя "говорить то, чего нет, чего не чувствуешь и не думаешь"; язык есть чистая негативность, язык есть другой. Иначе говоря, язык женит на себе, выдает себя за (другого, желание другого). Распыляя, уничтожая себя в другом, человек эк-зистирует: выходит по ту сторону себя самого, то есть – по ту сторону своей телесности. Книга, следовательно, есть раз-воплощение книги, есть такое "второе" тело ("вторая сенсорная система" или, если угодно, "кирпич" в колумбарной стене), которое "снимает", избавляет первое тело – эту данную реальность. "Я писал книги, потому что надеялся с помощью книг положить всему этому конец"; конец чему? Положить конец другому концу, концу конца: "...бывает, что когда тело охвачено сильным потрясением, яд просыпается, оживает в нем, словно забытый сон". "И навел Господь Бог на человека крепкий сон..." и т.д.

      Следующее эссе            
      из книги "Критическая масса"            



Вернуться на главную страницу Вернуться на страницу "Тексты и авторы" Серия "Митиного журнала" Александр Скидан

Copyright © 1997 Александр Скидан
Публикация в Интернете © 1997 Союз молодых литераторов "Вавилон"; © 2006 Проект Арго
E-mail: info@vavilon.ru
Яндекс цитирования