Юрий ОРЛИЦКИЙ

ПОСЛЕСЛОВИЕ

        Летящий и спящий:

            Рассказы в прозе и стихах
            М.: Новое литературное обозрение, 1997.
            Редактор серии - Т.Михайловская
            Художник - Е.Поликашин.
            ISBN 5-86793-029-7
            С.331-341.





              Сапгира-поэта и Сапгира-сказочника сегодня знают все - даже те, кто и не догадывается об этом. Другое дело Сапгир-прозаик: хотя его рассказы и замелькали в последнее время на журнальных страницах, их не то чтобы не заметили - скорее, приняли за очередную забаву известного поэта.
              Впрочем, они и есть забава - как и остальное его творчество. Потому что все написанное Сапгиром за пять десятилетий написано им с удовольствием и для удовольствия - своего собственного и нашего, читательского. Не заметить этого невозможно, так же как ни один нормальный человек не может не включиться в эту увлекательную игру, правила которой постоянно меняются.
              Например, эта книга. Автор поначалу так и хотел ее назвать - воображаемой, как один из лучших своих рассказов. Потому что она вроде есть, а вроде бы и нет ее. Хотя все в ней, кажется, настоящее: Коктебель, Новослободская возле самой Бутырки, Париж... Только вот бродят по ним существа, которых ни в жизни, ни в какой другой книге не отыскать. Не сказать даже выдуманные - именно воображаемые: вообразил - появились, открыл глаза - исчезли, как и не было. Только на письменном столе возле компьютера - то ли перо, то ли отпечаток ноги. Но и он через мгновение испаряется...
              Тем не менее книга прозаических и стихотворных рассказов наконец-то появилась и существует теперь не только в воображении ее автора. И это позволяет нам начать разговор об уникальном явлении нашей сегодняшней словесности, с исчерпывающей полнотой представленном в этом солидном томе.
              Едва ли не самая интересная черта этой книги - ее удивительное единство, возникающее несмотря даже на то, что составили ее произведения очень разных жанров. В этом смысле она как хороший стихотворный сборник: читается с любого места и в любую из сторон. Потому что все многообразие воображаемых существ вполне узнаваемо: это сам поэт, даже когда и говорит он нарочно "не от автора". А при разговоре один на один, по законам лирического рода, всегда так: можно начать с полуслова и так же прекратить разговор, можно просто помолчать вместе - если собеседник тебе интересен, а ты ему. Поэтому стоит только намекнуть, повторить уже произнесенное (или напечатанное на стр. такой-то, как это делает Сапгир в своей "Воображаемой книге") слово, назвать знакомый обоим собеседникам предмет - и снова смолкнуть: как говорил у Пушкина Лепорелло, "у вас воображенье / в минуту дорисует остальное / ...вам все равно, с чего бы ни начать, / с бровей ли, с ног ли..."
              Происходит это по самой простой причине: перед нами не просто проза, а проза поэта. В начале и конце XX века, когда главными героями литературы оказываются именно стихотворцы, причем очень искусные, такой прозы появляется много. Но кто-то из ее авторов вопреки своему уже обретенному мастерству изо всех сил старается "научиться" писать, "как положено" прозаику (и иногда получается!), а кто-то пишет, как будто забывая, что это проза, а не стихи и тоже получается. Так что за спиной Сапгира - огромный опыт его предшественников, и этого нельзя не заметить. А порой автор и сам подсказывает нам, "проговаривается" - и тогда появляется, например, Верховное Существо из тургеневских "Стихотворений в прозе". И не одно, а с полным набором соответствующих стилевых атрибутов.
              Отсюда же, из самых первых в русской литературе, но оттого ничуть не менее удачных опытов малой прозы - и смелое смешение лирически увиденной реальности с мистическими прозрениями, видениями ангелов и т.д.; безудержной фантастичности и почти прикладного притчеподобия.
              Все это, в основном, от Тургенева. А от серебряного века добавляется не менее смелая эротичность и свободное обращение к интимным тайнам, любовь к точной детали, а рядом с ней - неожиданная пафосность, а порой и настоящий трагизм мировидения, скрыть который не помогает даже самоирония...
              Впрочем, память жанра просыпается в этой книге не так часто, как это можно было бы ожидать от закоренелого постмодерниста Сапгира: для него, как и в стихах, куда важнее сделать следующий шаг, придумать что-то совсем новое. Например, разрезать на узкие полоски два разных текста и перепутать их. Или устроить увлекательное путешествие по страницам ненаписанной книги, которая и не будет никогда написана. Или показать, как на глазах испаряется, рассыпаясь на слова, повествование. А то и вообще дать сразу вслед за серией самостоятельных главок-миниатюр серию авторских комментариев к ним, столь же субъективных и ярких, как "основная часть" рассказа - в общем, таких же точно главок, только отнесенных в конец и потому читаемых уже по контрасту, после и на фоне корреспондирующих с ними главок первой половины этого замысловато сконструированного целого.
              Такая отрывочность, будто бы необязательность следования эпизодов и слов, кажущаяся немотивированность и легкость распадения целого на самостоятельные части и обратно - тоже из богатого и яркого опыта Сапгира-стихотворца. Там это было всегда, даже в самых строгих системах организации материала и в самые "дисциплинированные" периоды истории литературы, все равно "дозволяющие" фрагментарность и непоследовательность. Сапгир же дерзает раз и навсегда преодолеть, победить эту вечную стену между двумя словесными искусствами - прозой и поэзией. Но выбирает для этого не стенобитную машину, в пыль разметающую и то и другое (такое уже было), а свойственное многим колдунам (посмотрите-ка на фотографию!) умение просачиваться сквозь камень, не повреждая при этом ни его, ни себя.
              В его рассказах и миниатюрах нет ничего нарочито стихоподобного: ни стихового метра, ни звукозаписи, ни выравненных по объему абзацев. Все это, как мы помним, было почти у всех, даже самых искусных и изощренных, предшественников поэта; не избегают подобной нарочитости сближения и многие наши современники. Потому-то, наверное, и было столько скепсиса в отзывах о малой прозе таких разных художников, как Брюсов, Балтрушайтис и Набоков.
              Сапгир-прозаик идет другим путем: разрывает логические связи между словами и событиями, саму ткань сплошного повествования. Это тоже способ деформации прозы с учетом опыта стиха, но значительно более сложный и опасный. Он вместе с читателем парит над некоей безграничной воображаемой книгой, неожиданно пикируя в ту или иную будто бы случайно выбранную точку - и затем вновь взмывает вверх, унося с собой отрывок, клочок, осколок. Называть это рассказом даже странно, хотя все, как говорится, "при нем": заглавие, строфы, фразы, слова...
              Чтобы нам было еще яснее, что это хотя и проза, но в то же самое время будто бы и стихи, Сапгир решился положить рядом с прозой в традиционном смысле - рассказами и миниатюрами - свои рассказы в стихах и маленькие поэмы, написанные в последние годы. В них он попытался проделать обратный маршрут: из прозы в стихи. То есть научить стихи несвойственной им размеренной повествовательности.
              Конечно, нельзя сказать, что до него этого никто не делал. Но у Сапгира и здесь все не совсем обычно: нерассказанное важнее рассказанного, воображаемые герои на наших глазах проживают целую жизнь, и она перед нашими глазами, как на ладони, но при этом понятно, что это мы ее выдумали: на бумаге едва ли десятая часть поместилась. Таким образом, стих дает рассказу свою уникальную кумулятивность, а рассказ стиху - саму способность рассказывать, столь редкую в "нормальной" поэзии.
              Тут хочется вспомнить еще один смелый, но опасный эксперимент, в свое время проделанный поэтом, - его "Черновики Пушкина". Сапгир рассказывает, что, приступая к той книге, он сначала пробовал писать пушкинским почерком. А потом начал переводить, дописывать, восстанавливать зачеркнутое... И тут кто-то его предупредил: осторожно! Вот прибавил ты два слова в пушкинский фрагмент-шедевр, а из другой строчки тотчас же два других слова испарились. А там, глядишь, сожрет неумолимая энтропия и все остальное, написанное классиками, всю культуру, да и нас с нею заодно! Значит, не все можно и нужно доделывать - можно и навредить. А главное, нельзя нарушать тонкий баланс существующего и отсутствующего.
              Поэтому пустота часто оказывается куда важнее слов, тишина - разговора, чистый холст - цветового пятна, пауза - повествования. Насмотревшись и наслушавшись всего и всякого, мы тянемся к тому, чего не видно и не слышно. И вдруг замечаем, что оно всегда было и у классиков. Например, роскошные фигурные пустоты вокруг строф в поэзии. Или стены в музеях. Или антракты в спектаклях и концертах. И все это всегда значило не меньше, чем то, что сказано, сыграно, нарисовано. А точнее - это просто неотъемлемая, необходимая часть всякого текста.
              Сапгир из тех художников, кто в полной мере осознал значение тишины и пустоты для современного искусства и современной жизни. В его поэзии об этом говорится не раз и не два, а воздух, легко и свободно обтекающий короткие строки стихов, то и дело выдувает из них лишние слоги и слова, заставляя нас еще раз убеждаться в том, что поэзия сегодня искусство не только и не столько тональное, но и в не меньшей степени визуальное. То есть не музыка, как это было раньше, прежде всего, а именно рисунок, очертание текста, его зримый образ, немыслимый без говорящего разными голосами внешнего, окружающего речь поэта пространства.
              Именно поэтому и в повествовательных жанрах Сапгира паузы и пробелы очень часто оказываются заведомо важнее, а иногда и больше текста. Их можно заполнять с помощью воображения, а можно так и оставить зияющими и вопиющими - дело вкуса и привычки.
              В одном из ранних своих рассказов, так и названном "Пустоты", Сапгир сделал это за читателя: набросал в последнюю шестую главку десяток словесных обломков, как он умеет делать это в своих стихах, и удалился. Потом нашлись другие, более тонкие способы обозначения пустот. Потому что главное - то, что они здесь есть, они часть целого и что автор сам говорит нам об этом, пусть и не впрямую.
              Его сверхкраткие нарративы не стенограммы, а особым образом сжатая (заархивированная!) реальность. Параллельная, воображаемая, виртуальная - выбирайте, что нравится. И даже вполне "документальный" эпизод, рассказанный от начала до конца на половине странички - это чаще всего еще и огромный роман с сотнями действующих лиц и многовековым сюжетом. Поэтому и название может такое появиться у рассказа - в шести строчках всего! - "Про жизнь"! И ведь действительно в этом шедевре миниатюрной прозы - про жизнь, можно даже сказать - все, что только можно сказать про жизнь! Такова магия стихотворной речи, которую Сапгир, лукаво мудрствуя, перенес в свою прозу.
              Те немногие "нормальные", то есть большие по размеру и сюжетные по строению рассказы, которые тоже попали в эту книгу, нужны в ней, скорее всего, для фона. Они как отправная точка, с которой поэт начинает свое замысловатое ментальное путешествие через века и континенты, не выходя при этом за пределы своего дворика на Новослободской или уютного любимого с давних пор Коктебеля.
              Очень часто сапгировская параллельная проза растет, как и стихи, из неимоверного сора - именно как лопухи и лебеда. Прозу так не пишут, ее строят, обдумывают, для нее годами собирают материал, сидят в архивах, беседуют с очевидцами... А для стихов достаточно выглянуть в окно или пройтись по двору, открыть старый альбом или перечесть письмо друга. Дальше все идет само, вовлекая случайные слова и детали и превращая их при этом в ключевые, необходимые...
              Мне довелось читать эту книгу с корректорскими правками, там были подчеркнуты все "неправильные" слова. Например, долгие лодыжки. А ведь это целая поэма (кстати, совсем не случайно отсылающая нас к процитированной уже реплике Лепорелло!). Можно назвать только одного прозаика, который смог бы написать такое по-русски - Владимира Набокова, но ведь и Набоков - поэт.
              Виртуальность происходящего в книге не делает его, однако, безразличным для нас. Смелость Сапгира не только в безоглядности его эксперимента, но и в переходах от фантасмагорий к мелочам и ужасам быта. То есть он не просто не может, но и не хочет, как один из его героев, нажать на педаль и умчаться прочь от двух мерзавцев, сжигающих крысу, старухи, с инфернальной жадностью пожирающей свой последний обед, потрясающих нас точно так же, как автора, криков боли, разбившегося об асфальт самоубийцы. Хотя этот последний буквально на наших глазах превращается в ту самую пустоту, зияющую и манящую, подобно красоткам-картинкам из модного журнала, ожившим в парижском метро.
              Близость двух главных тем книги - смерти и любви - тоже оттуда, из поэзии. Именно благодаря ее отблескам у Сапгира "не получается" натурализма, даже когда все внешние (то есть словесные) возможности для этого есть. Очень показательный пример для демонстрации разницы между эротикой и порнографией...
              И любовь и смерть - естественны, а потому для автора заведомо не безобразны. И не случайно появляется на парижских улицах подруга Пантагрюэля - под стать ей и жизнелюбивый автор воображаемой книги. Беззастенчиво восстановленные интимные подробности из его рассказов столь же непригодны подросткам для прикладных целей, как не вызывают отторжения описания простых человеческих отправлений, на которых построены сюжеты двух миниатюр: "Мадемуазель Пи-пи" и второй новеллы "Бабьего лета". У Сапгира и это становится поэзией...
              Впрочем, тут срабатывает еще один вполне объективный закон: чем меньше по размеру прозаический рассказ, тем неизбежнее будут действовать в нем законы стихотворной речи - и в союзе и в противоборстве с прозаическими. Ведь не случайно возникло это на первый взгляд противоестественное словосочетание - стихотворение в прозе. Дело тут даже не в лирическом начале - у Тургенева едва ли треть его стихотворений можно считать лирикой - а в самой сравнимости малой прозы со стихами. Прежде всего по размерам, что отнюдь не формальное, внешнее сходство. Видя перед собой текст, легко умещающийся на странице, обозримый, мы и читаем его, как стихотворное произведение - все сразу, видя весь текст глазом и помня все, что только что прочитано. Соответственно, в малой прозе нет проходных, "лишних" слов, все здесь оказывается конструктивным, важным, любая деталь. И часто именно она берет на себя обобщающую роль - особенно когда миниатюра представляет собой запись атомарного наблюдения, из которого затем вырастает образ целого мира. Сами же эти клочки и обломки всегда невольно тянутся друг к другу, и тогда возникают циклы, рассказы из рассказиков, маленькие книги...
              Все это в полной мере относится к малой прозе Генриха Сапгира, бо́льшая часть которой как раз такие наблюдения, правда, очень часто - за несуществующей, воображаемой натурой. Впрочем, разобраться, что "было", а что вообразилось, не может, наверное, и сам автор: темное это дело.
              Не менее важно в малой прозе и то, что сами ее размеры становятся жанровым признаком. Еще современники поражались тому, как Тургенев сумел собрать в небольшом цикле осколки всех существующих жанров и даже родов литературы. Затем стихотворения в прозе освоили традиции восточной мудрости и европейского афоризма. Наконец, Василий Розанов в своих книгах до предела эстетизировал бытовую мелочь, простую запись для памяти или "случайную" мысль, даже слово, чем-то в эту минуту остановившее на себе внимание автора. И тогда все "маленькое", умещающееся на странице, вне зависимости от природы, стало представителем этого уникального жанра - минимальной прозы. Действительно, что, кроме размеров, позволяет поместить рядом фантастические истории, притчи, лирические зарисовки, афоризмы, мини-пьесы, литературные портреты (например, в нашей книге - неназванных, но сразу угадываемых Лимонова, Холина, Катаева) вместе, и от этого у читателя отнюдь не возникает впечатления пестроты, неоднородности?
              "Странно перечитывать эти рассказики", - пишет, будто бы вдруг опомнившись, автор. Но не менее важно завершающее ту же миниатюру признание: "Зато здесь ныряешь из жизни в жизнь, как дельфин в волнах". И тут невольно вспоминаются раздумья упомянутого уже Розанова над книгой Льва Шестова "Апофеоз беспочвенности": автор "Опавших листьев" предрекал в них великое будущее именно миниатюрным прозаическим жанрам, более подходящим, как он считал, наступающему XX веку. Однако этот век пережил и романы, и даже эпопеи, пока не вернулся, наконец, к самому удобному и компактному, увлекательному и яркому - к бесконечному "нырянию" из жизни в жизнь.



Вернуться
на главную страницу
Вернуться на страницу
"Тексты и авторы"
Генрих Сапгир "Летящий и спящий"

Copyright © 1997 Орлицкий Юрий Борисович
Публикация в Интернете © 2000 Союз молодых литераторов "Вавилон"; © 2006 Проект Арго
E-mail: info@vavilon.ru
Яндекс цитирования