Григорий КРУЖКОВ

ЧЕХОВ И ВОЛШЕБНАЯ СКАЗКА

О сюжетной схеме "Трех сестер"

    Ностальгия обелисков:
    Литературные мечтания.
    М.: Новое литературное обозрение, 2001.
    Художник Евгений Поликашин.
    ISBN 5-86793-135-8
    С.412-418.



          В сказке все утраивается.
          У родителей три сына, у царя три дочери.

              В.Я. Пропп1

"У ЦАРЯ ТРИ ДОЧЕРИ..."

        Еще при жизни Чехова критики отмечали, что успех его пьес основывается не столько на сценических диалогах или перипетиях сюжета, сколько на чем-то неуловимом, что можно условно назвать настроением. Проделаем радикальный эксперимент: возьмем чеховскую пьесу "Три сестры" и удалим из нее текст – то есть речи персонажей. Что останется? По-видимому, только название, список действующих лиц и сценические указания.
        Название, большими буквами выписанное на афише, – самое первое, что зритель узнает о пьесе. "Три сестры" – название в высшей степени многозначительное. Тройственная формула приводит на память два ряда ассоциаций, фольклорно-языческих и христианских. Три сестры, три грации (хариты), три судьбы (мойры), и так далее: у образованных зрителей чеховских пьес такие связи должны были возникать еще до начала пьесы. Как только занавес поднимался, вступал в игру фольклорный символизм "тройки". Народные сказки часто начинаются с того, что умирает царь и у него остаются трое сыновей или дочерей. Именно так и начинается пьеса "Три сестры". Первая фраза, которая произносится на сцене:

              Ольга. Отец умер ровно год назад, как раз в этот день.

        Согласно Проппу, отлучка родителей – один из наиболее характерных зачинов волшебной сказки. "Смерть представляет собой усиленную форму отлучки"2. Как только родители отлучаются или умирают, в сказке немедленно появляется Вредитель. Во многих сказках это – ведьма, которая заколдовывает брата (или братьев) или хочет уничтожить заколдованных братьев (как в сказках "Аленушка" или "Гуси-лебеди"). Часто ведьма является в образе красавицы, проникающей в семью через замужество царя или царевича. Наталья Ивановна, жена Андрея, идеально вписывается в эту схему. Она напоминает ведьму своей жестокостью (прогоняет старую, беспомощную служанку), лицемерной логикой (не пускает в дом ряженых под предлогом заботы о заснувшем ребенке и тут же уезжает кататься на тройке с поклонником), но более всего – неожиданными истерическими перескоками от сюсюкания к злости, характерными для образа Бабы-Яги в русских сказках.
        Чехов явно рассчитывает на подсознательные чувства зрителя и устраивает для него ряд узнаваний (по Аристотелю), связывая действующие лица пьесы со знакомыми персонажами сказок. Мы моментально опознаем осиротевших царских детей в трех сестрах и ведьму в Наташе, чьи злые чары лишают Андрея воли и приводят к явной деградации. В этой схеме доктор Чебутыкин, очевидно, дух-хранитель, связанный с домом и культов предков. Его функции Волшебного помощника подчеркивается подарком, который он дарит на именины Ирине, ведь волшебный подарок – важнейшая функция Помощника. Подарок Чебутыкина – волшебный уже по своему звучанию: серебряный самовар (сравните с "ковром-самолетом", "скатертью-самобранкой", "гуслями-самогудами". Далее, в образе Вершинина можно узнать честного солдата, влюбившегося в принцессу (еще один знакомый фольклорный образ), а в штабс-капитане Соленом – разбойника с большой дороги, чья главная характеристика в русских сказках и былинах – безудержное хвастовство.
        Оказывается, что внешне невыразительная, аморфная фабула Чехова скрывает в себе другую, невидимую сверх-фабулу волшебной сказки, на которую указывает набор действующих лиц с легко узнаваемыми – хотя бы на подсознательном уровне – персонажами. Вторая фабула просвечивает сквозь первую и определяет реакцию зрителей: сочувствие к осиротевшим сестрам, страх и презрение к Соленому и т. д. Совпадение фабульных элементов двух этих планов, явного и скрытого, или расхождение между ними – между тем, что "должно быть в сказке" и что "есть на самом деле" – порождает удовлетворение или, наоборот, расстройство зрительских ожиданий.
        Отсутствие чего-то ожидаемого ("минус-прием") работает у Чехова весьма эффективно. Скажем, в "Трех сестрах", сказке об осиротевших детях, которым угрожают ведьма и разбойник, обязательно должен появиться защитник, "добрый молодец", который их спасает. Мы подсознательно ждем героя с подобными функциями, но даже барон Тузенбах – ближайший к этому идеалу персонаж – совершенно не оправдывает наших ожиданий. Отсюда – глубокое разочарование, которого не может перевесить даже наше сочувствие к несчастному жениху Ирины.
        Фирменная чеховская "грусть" в "Трех сестрах" возникает из расхождения реальности (пьесы) и скрытого под ней идеального сюжета волшебной сказки. К концу пьесы эта грусть (смешанная с неистребимой надеждой) приобретает отчетливо христианские обертоны. И тогда сквозь первый и второй слой пьесы проступает третий, почти не различимый до самого последнего эпизода. В финале пьесы Ольга, Маша и Ирина представляют собой три главные христианские добродетели – Веру, Надежду и Любовь, когда, прижавшись друг к другу, они стоят посередине сцены, призывая жить, работать и верить, что настанет время и "страдания наши перейдут в радость".


"КАРТИНКА ЗАГОРАЕТСЯ..."

        В отличие от метода пристального чтения (close reading) "чтение издалека" (remote reading) предполагает не приближение, а удаление от текста. В данном случае, мы хотим удалиться от сцены, где развертывается действие пьесы, – медленно, шаг за шагом отступая и следя, как коробка сцены уменьшается и превращается в кукольный балаганчик. Так Алексей Максудов в "Театральном романе" увидел пьесу, которую он сочинял, в виде маленькой волшебной коробочки, в которой горит свет и движутся маленькие фигурки.

              Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют "Фауста". Вдруг "Фауст" смолкает, но начинает звучать гитара. Кто играет? Вот он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу – напевает. Пишу – напевает3.

        Картинка выходит очень чеховская. Хотя Булгаков и описывает собственную пьесу "Дни Турбиных", и сама сцена, и ее настроение кажутся взятыми прямо из второго действия "Трех сестер":

              Пока они беседуют, горничная зажигает лампу и свечи. <...>
              Федотик и Роде показываются в зале; они садятся и напевают тихо, наигрывая на гитаре. <...>
              Тузенбах. <...> (садится за пиянино, играет вальс).

        Фокус, который проделывает Булгаков, состоит в том, что он стремится увидеть свою пьесу как бы со стороны, глазами зрителя. Волшебная шкатулка сцены с ее переменчивым освещением – первое, что зритель видит в театре, и последнее, что он уносит с собою, когда пьеса окончена и память начинает размывать ее образы и звуки. Что же происходило в этой волшебной шкатулке? Продолжим наш эксперимент: выпишем из "Трех сестер" подряд все основные сценические указания пьесы – с особым вниманием к сценическому освещению – и посмотрим, что нам может рассказать "световой сюжет" пьесы.

              ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

              В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень; на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака.
              О л ь г а  в синем форменном платье ученицы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу. М а ш а в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку,  И р и н а  в белом платье стоит задумавшись.

              ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

              Декорация первого акта. Восемь часов вечера. За сценой на улице едва слышно играют на гармонике. Нет огня. Входит  Н а т а л ь я И в а н о в н а  в капоте, со свечой; она идет и останавливается у двери, которая ведет в комнату Андрея.
                          [Тремя страницами позже]
              Входят  М а ш а  и  В е р ш и н и н.  Пока они беседуют,  г о р н и ч н а я  зажигает лампу и свечи.

              ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

              Комната Ольги и Ирины. Налево и направо постели, загороженные ширмами. Третий час ночи. За сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно. Видно, что в доме еще не ложились спать. На диване лежит М а ш а, одетая, как обыкновенно, в черное платье.
              Входят  О л ь г а  и  А н ф и с а.
                          [Двумя абзацами ниже]
              В открытую дверь видно окно, красное от пожара. Слышно, как мимо дома проезжает пожарная команда.

              ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

              Старый сад при дворе Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки – лес. Направо терраса дома, здесь на столе бутылки и стаканы: видно, что только что пили шампанское. Двенадцать часов дня. С улицы к реке через сад ходят изредка прохожие; быстро проходят человек пять солдат. <...>

        Первое наблюдение: световой сюжет может быть определен формулой "три плюс один". Первые три действия происходят внутри дома: классическое единство места до поры соблюдается. В первом действии – прекрасная солнечная погода. Во втором – атмосфера резко меняется: уже не яркий полдень, а зимние сумерки, не "весело", а лишь где-то "еле слышно играют на гармонике". Нет огня; дом, такой праздничный в первом акте, превращается в сумеречную пещеру, по которой бродит Наташа, гася огоньки свечей и робкие огоньки святочного оживления. В третьим действии – ночь, гулкая от набата, красная от пожарных отблесков. Свет на сцене меняется от ярко-золотого (1) к мглистому с неяркими пятнами свечей (2), и затем к багрово-красному (3), настроение – от радости к унынию и смятению. Световой сюжет "Трех сестер" рассказывает нам историю о счастье и мире (1), нарушенном вторжением тьмы, которой пытаются противостоять отдельные огоньки (2), эта борьба проходит сквозь кризис в третьем действии (3). Зритель надеется, что кризис разрешится окончанием тревоги и восстановлением первоначального мира. Вместо этого, четвертый акт полностью опрокидывает перспективу. Он разрушает уютные и в то же время мрачные стены дома – королевского дворца или колдовского логова, – уничтожает импрессионизм теней и цветовых пятен. Действие переносится в реальный мир, под реальные небеса. Это серо-стальные осенние небеса, пересекаемые стаями перелетных птиц. Это безнадежный свет, лишенный игры и цвета, его не изменить тоскующим голосам трех сестер, стоящим под этим безнадежным небом и тоскующим по настоящей жизни, которой еще не было и уже не будет.
        Итак, световая партитура пьесы может быть изображена следующим образом:

ДЕЙСТВИЕ

ПЕРВОЕ

ВТОРОЕ

ТРЕТЬЕ

ЧЕТВЕРТОЕ

МЕСТО

в доме
гостиная

в доме
гостиная

в доме
комната сестер

вне дома
сад

ОСВЕЩЕНИЕ

солнечно
и ярко

сумрачно
с мерцающими огоньками

багрово
от отблесков пожара

серое
осеннее небо

ЗНАЧЕНИЕ

мир

вторжение зла

кризис

без выхода

        Декорации четвертого действия даны у Чехова особенно подробно. Структура сцены определяется двумя основными топосами: еловой аллеей, уводящей к реке, и верандой, на которой только что пили шампанское. Интересно, что эта аллея, судя по сценическим указаниям автора, одностороннего движения: "к реке через сад ходят изредка прохожие", но обратно не проходит никто. Символизм всей этой диспозиции очевиден. Ели (как и другие вечнозеленые деревья), сажают на кладбищах; река за еловой аллеей, по всей видимости, – Лета. Лес за рекою – иной мир. Сцена, таким образом, представляет жизнь и смерть: с одной стороны, бутылки шампанского и недопитые стаканы, с другой – неизбежная дорога "к реке", по которой уходят офицеры и солдаты.
        На фоне этих глобальных декораций звучат голоса трех остающихся сестер – жалующиеся, тоскующие и пророческие; грации обернулись мойрами, красота смертью: по крайней мере, для влюбленного барона. Три грации, три судьбы, три королевских дочери, три христианских добродетели – все эти лейтмотивы сливаются в пафосе заключительной сцены. Чехов, по-видимому, имел в виду не что-либо одно, а все вместе, его символы, как и положено символам, "неисчерпаемы в своей последней глубине" (Вячеслав Иванов).
        Теперь мы можем лучше оценить замысел драматурга. "Неуловимое настроение" чеховской пьесы покоится, как мы убедились, на прочно выстроенной системе культурных архетипов. Сказочные прототипы героев; световой колорит, делающийся к концу холодным и безобманным; декорации, выводящие зрителя из-под безопасной крыши под голые осенние небеса, к траурной еловой аллее; все это, помимо слов, запечатлевается в памяти и складывается в единый образ пьесы – по сути, не менее символической, чем, например, пьесы Метерлинка.


Продолжение книги "Ностальгия обелисков"                     


ПРИМЕЧАНИЯ


        1 Пропп В.Я. Русская сказка. М., 2000. С. 226.
        2 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 37.
        3 Булгаков М.А. Собр. соч. М., 1990. Т. 4. С. 435.



Вернуться на главную страницу Вернуться на страницу
"Тексты и авторы"
Григорий Кружков "Ностальгия обелисков"

Copyright © 2006 Григорий Кружков
Публикация в Интернете © 2002 Союз молодых литераторов "Вавилон"; © 2006 Проект Арго
E-mail: info@vavilon.ru
Яндекс цитирования