|
"Литературное исследование ныне сделалось криминальным расследованием в духе не столько Шерлока Холмса, сколько Торквемады и государственного обвинителя Вышинского", – констатировал Октавио Пас несколько лет назад в "Партизан ревью" (1991, #4). Увы, тенденция уловлена и сформулирована верно. Разоблачительный пафос, обвинительный уклон, кажется, прочно вошли в литературоведческую моду. Штампуются все новые приговоры.
Привычным и обиходным делом пишет Михаил Лотман в предисловии к своей книге "Мандельштам и Пастернак", вышедшей в Таллине: "Подобно преступнику, оставляющему улики, автор не только говорит, но и проговаривается. Анализ текста напоминает деятельность криминалиста: среди множества оставленных следов нужно найти, "прочесть" и правильно проинтерпретировать улики, изобличающие преступника".
И ведь критик не шутит. Скорее, он даже недоговаривает: ведь кроме сбора улик используются и другие действенные методы сыска, прежде всего очная ставка, когда один поэт используется для разоблачения другого. Ключевые главы книги называются "Поэтика воплощенного слова" (о Мандельштаме) и "Вальс с чертовщиной" (о Пастернаке). Осип Мандельштам (двадцати лет от роду крестившийся в протестантскую веру) объявляется не просто христианским, а чисто православным поэтом: "Мандельштам колебался в выборе конфессии, но не в эстетическом выборе. Его эстетика –строго православна, подкреплена авторитетом святоотеческого предания и традициями русского православия. И здесь он никаких сомнений и колебаний не знал".
Итак, Мандельштам у Лотмана идет без страха и сомнений по православному пути. А Пастернак?
С ним хуже. Пастернак, к сожалению, идет по пути сатанинскому. И не только в раннем творчестве, зараженном романтическим демонизмом, но и в позднем, когда демоническая тема хотя и "не экспонируется более в столь откровенном виде", но в текстах по-прежнему мы встречаем "всю соответствующую ей концептуальную систему". То есть похитрее стал Пастернак, "не экспонирует" так откровенно рогов и копыт, но от нас все равно не спрячешь.
Честно говоря, что мне по-настоящему не нравится в манере М. Лотмана, так это гибкость его подхода к подследственному. Переходы от добродушного смеха к строгости. Например, он пишет: "Не станем пугать читателя всеми леденящими душу подробностями сатанинской поэтики Пастернака". И сразу же начинает пугать. В знаменитой "Метели", например, где все – романтическая фантазия, святочная игра, вертепное действо, критик умудряется увидеть реальную резню, "кровавый разгул", симпатии преимущественно на стороне католиков и чуть ли не радостную выдачу детей "на растерзание подонкам творения". Чтобы у читателя не закружилась голова от этих обвинений, вернем его на землю, процитировав несколько строф из "Метели":
Все в крестиках двери, как в Варфоломееву
Ночь. Распоряженья пурги-заговорщицы:
Заваливай окна и рамы заклеивай,
Там детство рождественской елью топорщится.
Бушует бульваров безлиственных заговор,
Они поклялись извести человечество.
На сборное место, город! За́ город!
И вьюга дымится, как факел над нечистью.
Пушинки непрошенно валятся на руки.
Мне страшно в безлюдьи пороши разнузданной.
Снежинки снуют, как ручные фонарики.
Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!
Сколько же нужно разоблачительного азарта, чтобы выковыривать отсюда и заносить в протокол, например, попытки "извести человечество" и тому подобные улики с заключением: "веселое, торжествующее сатанинство"!
Продемонстрировав "кровожадность и инфернальность "Метели"" (цитирую М. Лотмана!), критик ведет нас за собою в сексуальную сферу Пастернака, усматривая ее "амбивалентный характер", "содомистские мотивы" и мимоходом делая глубокое замечание, что "эротические переживания, связанные с интенсивным волосяным покровом (шерсть, грива и др.), – вообще важнейшая составляющая женской сексуальности у Пастернака, а именно ею его поэзия интересуется в первую очередь".
Установив, чем интересуется поэзия Пастернака в первую очередь, исследователь обращается к стихотворению "Сказка". Здесь он твердо решает не касаться "архетипической сексуальности, связанной с образом змея" и "равным образом" не поддаваться "искушению истолкования во фрейдистском духе образов леса, пещеры в нем, наконец, копья". Но все-таки поддается. В особенное волнение его приводят строки Пастернака:
"Жест, не характерный для былинных богатырей и не связанный с иконографией образа – копье у Св. Георгия, поражающего змия, движется не в горизонтальной, а в вертикальной плоскости, – зато знакомый по изображениям европейского рыцарства", – пишет он в особливой сноске.
Что так растревожило воображение критика, я так и не понял, то ли космополитизм всадника, взявшего копье не по-русски, то ли тут какие-то фрейдистские ассоциации движения в горизонтальной и вертикальной плоскостях.
Однако мохнатая сексуальность и кровожадная инфернальность – еще не худшие для критика "компоненты" пастернаковщины. Главное он приберегает под конец – кощунство: "сатанинская сила творчества" якобы воспринимается Пастернаком "как божественная". Приехали! Осталось только порадоваться, что Пастернак в более безопасном положении, чем Салман Рушди. Все-таки (реплика в сторону) наши Торквемады потолковее персидских. Те увидели "Сатанинские стихи" – ну и бросились. А наши и в авторе евангельского цикла разглядели, значит.
А если всерьез, какие же у критика улики? Первая – это положительный отклик Пастернака "о самых кощунственных стихах молодого Маяковского". "Кощунственности которых, однако, – добавляет Михаил Лотман, – далеко до пастернаковской... У Пастернака дело обстоит гораздо серьезнее: не только лирический герой его, но и сам Христос у него оказывается связанным с нечистой силой". Где же это такое? А вот где: в стихотворении "Баллада" в редакции 1928 года.
Что тут сказать! Разумеется, все, что есть в мире, связано друг с другом через сознание поэта. Но стихотворение – не богословский трактат, и пастернаковский "пожизненный собеседник", "отец и мастер тоски" – по всем приметам, романтический демон – отнюдь не вульгарный Сатана с рогами. Вообще, "Баллада" Пастернака поражает не столько силой фантазии, сколько тягой к гармонии, юношеской жаждой самоотдачи, гибели и воскрешения в искусстве.
Я – пар отстучавшего града, прохладой
В исходную высь воспаряющий. Я –
Плодовая падаль, отдавшая саду
Все счеты по службе, всю сладость и яды,
Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,
В приемную ринуться к вам без доклада.
Я – мяч полногласья и яблоко лада.
Вы знаете, кто мне закон и судья.
Перед лицом живой, полнозвучной поэзии как-то нелепо звучат разговоры о сатанинстве, о тенденции к разрушению и погрому. Можно ли не поверить спокойным и веским словам поэта о законе и судье? Что же касается духа соблазна и своеволия, то у кого из великих поэтов не было этого демона? Блейк отождествлял его с воображением, Пушкин звал "демоном лживым, но прекрасным", Лорка – "дуэрте" (бесом); но все поэты сходились в одном: без этого бродила нет и не может быть подлинного искусства. Пастернаковский демон – особый, какого еще не было в мировой литературе. Поэт относится к нему с интересом и сочувствием, как к обиженному подростку:
Я выделил строки, которые кажутся мне очень важными для понимания пастернаковского "демонизма". Логика их простая: демон – отпавший от Бога ангел, его первогрех (как и первогрех Адама) – непослушание; все дети от природы непослушны: значит, демон сродни ребенку. И сердце мое, продолжает Пастернак ("набиваясь на неловкость"), говорит, что он (демон-ребенок) – мой вечный сверстник. Заметим, что первое значение слова "послух" по Далю – "темные и неверные слухи", которым Пастернак противопоставляет живую догадку сердца. С одинаковым пылом, словно пустые взрослые выдумки, он отвергает и безбожие, и ханжеский догматизм. Ибо думать – это всегда рыскать мыслью, отклоняться от догмата. Отсюда и гнев фарисеев, и "розыск Кайафы".
Предвзятость подбирает улики под готовую схему. Поэтому Мандельштам и оказывается бесплотным ангелом, а Пастернак – чувственным сатаной. Потому что он на подозрении. Если же взять под подозрение другого, то и у него можно найти тот же самый криминал. Скажем, пресловутые "эротические переживания, связанные с интенсивным волосяным покровом (шерсть, грива и др.)". Например, в стихотворении Мандельштама "Золотистого меда струя из бутылки текла...", посвященном Вере Судейкиной. "Золотое руно, где же ты, золотое руно?" Или "курчавые всадники", которые "бьются в кудрявом порядке". Уже в 70-х годах Вера Стравинская (Судейкина) показывала Бродскому автограф этого стихотворения в своем альбоме, а также свою фотографию 1914 года. "На фотографии, вполоборота, через обнаженное плечо на вас и мимо вас глядит женщина с распущенными каштановыми, с оттенком бронзы, волосами, которым суждено было стать сначала золотым руном, потом распущенной рыжею гривой..."
Вот вам, пожалуйста, и шерсть (золотое руно), и грива, и прочий "интенсивный волосяной покров". Не надо все шить исключительно Пастернаку.
Ища новых улик, критик цитирует "Люди и положения", то место, где Пастернак описывает музыку Скрябина:
"Уже в этюдах восьмого опуса или в прелюдиях одиннадцатого все современно, все полно внутренними, доступными музыке соответствиями с миром внешним, окружающим. <...> Мелодии этих произведений вступают так, как тотчас же начинают течь у вас слезы <...> Мелодии, смешиваясь со слезами, текут прямо по вашему нерву к сердцу, и вы плачете не оттого, что вам печально, а оттого, что путь к вам вовнутрь угадан так верно и проницательно".
"Этот отрывок представляется нам чрезвычайно важным, – комментирует М. Лотман, – поскольку в нем, по сути дела, Пастернак дает описание основного механизма собственного творчества. Музыка – вообще искусство – самостоятельного значения не имеет, оно не созидает, а разрушает".
Я прошу вас задержать внимание на этом месте, ибо комментарий М. Лотмана характерен для его метода. Перечтите еще раз цитату Пастернака: где в ней говорится о том, что искусство не созидает, а разрушает? Кроме сердечной корки, из-под которой брызнули слезы, ничего музыка у Пастернака не разрушила. Такое впечатление, что критик читает не то, что написано, а какой-то совершенно другой текст, соткавшийся в этот момент у него перед глазами. И хуже всего не то, что критик вычитывает, чего не написано. Хуже всего, что он не видит того, что написано, – например, последней, специально выделенной курсивом фразы, в которой все дело. Не понимает, что суть искусства, по Пастернаку, не в энергии (которой он всегда восхищался), не в игре (к которой он был склонен), даже не в свободе (она может быть о двух концах), а в сердечной угадке. То есть в правде, которую можно разделить с другими людьми.
В книге М. Лотмана есть два постскриптума. Во втором из них автор делает всевозможные реверансы, сожалея о распространившемся духе фундаментализма, которым "оказались заражены и вполне приличные, казалось бы, авторы", и высказывая опасение, что его наблюдения над "демонической" поэтикой Пастернака могут быть использованы для новых нападок на поэта. "Цветы запоздалые" научной щепетильности. Увы, попытка критика отстраниться от самого себя в данном случае не срабатывает. Больно уж нелепа сама идея противопоставления "православного Мандельштама" "сатанинскому Пастернаку".
|
