Анна Глазова довольно давно уже живет вне родины – сначала в Германии, а сейчас в Чикаго, где пишет в Северо-Западном Университете диссертацию о Целане и Мандельштаме под руководством крупнейшего американского филолога-германиста и философа Питера Фенвеса. Совмещать в этой области теорию и практику, то есть не только изучать стихи, но и писать их – писать, читая и читать, "пиша", – значит, в случае Анны, быть фатально привязанным к далекой родине. Родной язык, как, по Фрейду, физиологический пол, – это судьба, ничего не попишешь. Не случайны поэтому и единодушно отмечаемые "феминистские" темы ее стихов.
Первая поэтическая книга Анны, "Пусть и вода" (ОГИ, 2003), стала ярким событием: наряду с некоторыми другими поэтами ее поколения, Глазова стала вводить в русскую поэзию авангардные (или, точнее в ее случае, модернистские) практики разрушения синтаксиса и метра – в беспрецедентной ранее степени. Эти практики были возвратом вытесненной долгое время традиции западного модернизма от Малларме до Целана. Подрыв структур смысла и адамическое обновление языка, присущие этой традиции, противоположны доминирующей (или доминировавшей до недавнего времени) в русской поэзии линии на работу с интонацией, модальностью высказываний, цитатой, с поэтизацией прозаического текста и т.д.
Впрочем, в отличие, скажем, от Ники Скандиаки, у Глазовой модернистские техники с самого начала не преследовали цели разъятия поэзии на элементы и создания эффекта катастрофы. Напротив, она создает своими незаконными средствами законченную, почти классическую форму – свободный или белый стих с внутренними звуковыми перекличками. Острые сюрреалистические метафоры (т.е. метафоры не в смысле подмены, а в смысле эллиптического сочетания несочетаемого), которые так любит Глазова, служат для конструкции яркого, пусть странного образа ("двумя палочками беру твой глаз // гондолы из гинкго // и черные звезды внутрь воды").
Что до темы поэзии Глазовой, то в первой книге бросался лейтмотив – воспринимаемая изнутри телесность и передача внутренних, интимных телесных ощущений. Причем эти телесные ощущения в свою очередь служили метафорами поэтического смысла. "Через босое внутри // пузырится в сосудиках слово // и шоколадом по венам". Тут, конечно, вспоминается "Кровебог" из "Дуинских Элегий" Рильке, да и вообще вся эта тема внутренней телесности продолжает, на мой взгляд, мотивы Рильке – поэта, который, несмотря на большую дружбу с русскими поэтами, до сих пор недостаточно воспринят в нашем поэтическом языке.
Некоторые модернистские техники, например, повторы ("свело // о свело // о о свело // о") помогают передать упомянутые телесные ощущения – и тем, что указывают на их невыразимость, и тем, что превращают язык в сходящее на нет внутреннее бормотание. При этом сам язык обретает как бы материальную неповоротливость.
Что меняется ко второй, теперь предлагаемой читателю книге? Голос становится несколько приглушеннее. Форма – еще виртуознее и законченнее. Образы теряют яркость, становятся менее наглядными, герметичными. Сглаживаются цезуры и разрывы фраз – стих становится более текучим, плетение – более плотным. Меньше становится радикальных синтаксических техник (почти уходят прямые повторы, агглютинации слов в неологизмы), однако стих остается совершенно свободным, а синтаксическое подчинение – нерегулярным и произвольным.
А вот на уровне темы происходит усиление. Тема внутреннего голоса, телесности продолжается, приобретает философское звучание и соединяется с мотивом ухода звука и смысла внутрь слова и тела. Тело и знак одинаково несут значения только в сокрытом виде. Так на смысловом уровне воспроизводится произошедший на уровне выражения сдвиг к герметичности и сдержанности.
В доброй трети стихов сборника настойчиво воспроизводится все тот же сюжет – укрытие и углубление.
спустись, осторожно, легко,
через воздух пузырь
через глотку
в глубокую брешь, резкий воздух,
блеск и пыль и из дыма
вырыть ямку.
отмолчать вес истёртого лёгкого.
я.
и зарыть.
Здесь слово (возможно, слово "я") возвращается назад в молчание (в противовес известному мотиву извлечения слова из молчания) – и в этом видится цель деятельности поэта.
Или последнее в книге стихотворение:
под подсолнечником
то есть дважды под солнцем –
так мы живы
только тогда семена дозревают
когда солнце обуглит их кожуру,
твёрдой ночью от солнца укроет,
и уже не молоко,
их наполнит тёмно-светлое масло.
только тогда подними мою голову к свету
и лицом словно тенью укрой.
Прозрачная, хотя и шифрованная, аллегория: смысл может жить только под охранной оболочкой темноты, смутности, неявности. Но при этом сама ясность света как раз и порождает эту темноту, ослепляя, заставляя привыкать к себе. И затем она же, ясность и открытость, сгущается до невидимого миру масла, внутри тела, внутри слова. Философ сразу уловит здесь диалектику истины и личины, как она была развита Мартином Хайдеггером. Хайдеггер называл истину по-гречески "алетейя", не-сокрытость. Другими словами, истина, с одной точки зрения, предстает как страшная тайна, а с другой – как прозаическая очевидность. А на деле является и тем, и тем одновременно: очевидностью тайны и тайной самой очевидности.
А вот более прямая философская перекличка в исполнении самой Глазовой:
чем бросать в воду?
глупо камнями, трудно руками,
можно живьём, но тянет ладони,
в лодке, вёслами, плыть, чтобы след по воде, это клин,
журавлин,
как колодец в сердце забили.
и оно бьётся.
чем-то стеклянным, в часовом магазине
ходит, стоит на витрине,
не перед витриной,
проступает вода в камне.
тем бросать в воду.
камнем. пусть бьётся в осколки, камни, вода,
будешь знать, как не будет:
одностопо весло
и круги по воде.
Чтобы понять этот текст, нужно вспомнить, что Гегель, в своих лекциях по эстетике, сравнивал художника с мальчиком, кидающим в воду камешки. По Гегелю, искусство сродни этому развлечению в том, что оно прежде всего наслаждается своей властью над камнем: в кругах на воде художник видит свое отражение в качестве субъекта, – "мальчик бросает камни в реку и восхищается расходящимися по воде кругами, созерцая в этом свое собственное творение".
Это стихотворение Глазовой уже действительно герметично. Во-первых, ставится под сомнение бросание камня – т.е. поэтического слова? – в воду. Взамен есть соблазн прикоснуться к ней (к воде, т.е. вещи вообще) телом, оттолкнуться от нее веслом (использовать негативную энергию искусства), да и просто прыгнуть в нее живьем. Но дальше оказывается, что, наоборот, вода находится внутри нас (и мы в ней "бьемся", отсюда поэтический ритм) и внутри камня. Но и это не все – в конце выясняется, что подобное взаимопроникновение непрочно, камень и вода "бьются" уже в смысле "разбиваются". Все сводится в конце концов к уничтожению, и – гегелевские круги по воде.
Несмотря на полемику с Гегелем (вода проступает сквозь камень и сквозь нас – искусство делает нас мертво-вещными, а не мы делаем вещи субъективными), Глазова согласна с его подтекстами: искусство есть исчезновение вещи, точнее – такое ее частичное исчезновение, в котором ее смысл "уходит под воду", забывается. Расходящиеся круги по воде – знак растворения предмета внутри мира, а в конечном счете – внутри самого субъекта.
Вообще тема овнутрения, "интериоризации" вещей и смыслов – это гегелевская тема. Гегель просто несколько односторонне и оптимистически рассматривал ее смысл как триумф деятельного духа, а не косной материи, которая входит вглубь его. Глазова пытается двигаться по кромке между духом и материей, но и она, как Гегель, рассматривает движение истории, и стихотворения, не как развитие и выражение, а как "свивание" и герметизацию вещей и событий.
При этом, в отличие от Гегеля, Глазова рассматривает овнутренное бормотание языка, на грани косной материи, как средство общения с ближним (дальним). Действительно, такое бормотание может быть самым интимным общением, которое Глазова выражает формулой: "прятать руки в перчатку друг друга".
Вообще интериоризация смысла в произведение путем рассогласования и высвобождения языка – это проект европейского модернизма. Я в начале этого предисловия поколебался, характеризовать ли Глазову как авангардиста или как модерниста. Действительно, эти два понятия во многом пересекаются. Речь идет о движениях, которые разрушают стандартные художественные языки, нарратив, синтаксис, включают в произведение рефлексивные метаконструкции и т.п. Однако там, где модернисты (Пруст, Кафка) стремятся, посредством всех этих техник, вобрать весь мир внутрь произведения, создать своеобразный абсолют, – там авангард (Родченко, Вертов, Брехт после "Оперы") стремится – при помощи сходных техник – наоборот, уничтожить произведение и слить мир с искусством, сделав последнее его сенсориумом.
В этой классификации (очень грубой, конечно), творчество Глазовой стремится к идеальному типу модернизма, а творчество упоминавшейся Скандиаки (которой посвящено одно из стихотворений новой книги) – к идеальному типу авангарда.
Невозможно, конечно, однозначно предпочесть один из этих идеалов другому. Но у каждого есть свои специфические опасности. В случае модернизма – это во-первых, нарциссизм (который не без амбивалентной иронии фиксирует Гегель). Причем не столько нарциссизм автора, сколько нарциссизм самого произведения, которое может выглядеть претенциозным. Во-вторых, это опасность фигуры авторитета, от которой "овнутренному" языку некуда деться. "Внутренний голос" может оказаться не только чужеродным, но и властным.
И действительно, в новой книге Глазовой характерны концовки стихов. Очень часто они прерывают развитие стиха и звучат с некоторой внутренней принудительностью:
– через пальцы дышать временем после конца.
– тварь безработная: пасть ей свяжу и заставлю пастись.
– всё равно не ходи эту дверь открывать, не стучи и в окно.
– из которой ты будешь сеять и жать, сеять и жать.
Сильные строчки, ради которых, возможно, и были написаны соответствующие стихотворения, они как бы прорываются из глубины языкового сознания. Но отсюда же и их безапелляционность, императивность, утвердительность, их использование "я" и "ты" – а эти качества не очень вяжутся с претензией поэта-модерниста на абсолютную автономию и отказ от прямого высказывания во имя о-хранения смысла. Как будто из самых глубин интериоризации прорывается старый голос поэта-лирика и одновременно поэта-моралиста, который говорит, диктует из позы небожителя. Тем самым эти сильные поэтические строчки звучат одновременно и комично. Нечто подобное можно сказать и про некоторые концовки Пастернака. Возможно – это неизбежная черта сильных модернистских произведений.
Глазова – как хороший модернист – осознает ее.
Вот что она пишет в одном из прозаических, "дневниковых" фрагментов книги, рассказывая свое сновидение:
"Сижу, причащаюсь пивом с окружающими. Но как-то они обступать начали. И бубен ради меня шаманически стучать стал, и сутенёр придвинулся, и гермафродит чуть не показал того, из чего мы все так или иначе вышли. Они совсем уже вплотную – нож к горлу – вступай в нашу секту. И тут я встаю и говорю им, по-английски:
Не думаю, простите. Точность интеллекта и холодный расчёт предпочтительней ваших соблазнов, и уже очень скоро я снова займусь диссертацией всерьёз.
На том и проснулась, ветки швыряло в стекло, вопила сирена и т.д. Этот самый "холодный интеллект" у меня до сих пор фигурное катание, произвольную программу в голове выделывает. Как вот так не своим голосом заговоришь вдруг? Никогда не узнаешь, какая болтовня зашумит в голове среди ночи.
Это – моя сезонная линька, мой змеиный выползень".
В поэзии Глазова, в отличие от многих современных русских поэтов, не прибегает к иноязычным вкраплениям, но след многоязычия обнаруживается, как мы видим, в прорыве внутреннего – или самого что ни на есть внешнего – голоса. Возможно, в будущем мы можем ожидать от поэта большей цитатности, полемичности и открытости прозе мира. Укрытые черной кожурой, семена поэзии Глазовой вполне созрели и могут смело разворачиваться к солнцу.
Начало книги Анны Глазовой
