Михаил АЙЗЕНБЕРГ

ВЗГЛЯД НА СВОБОДНОГО ХУДОЖНИКА


          М.: Гендальф, 1997.
          Обложка М.Зайцева.
          ISBN 5-88044-085-0
          C.32-37.



ПРЕДИСЛОВИЕ К НЕИЗДАННОМУ ПУТЕВОДИТЕЛЮ

            Новая русская поэзия. Выяснение того, что именно обозначают этими словами представители разных слоев и литературных кланов, могло бы стать темой объемного исследования. Современное состояние определенной литературы можно рассматривать, ориентируясь либо на списки имен, либо на топографию литературных лагерей, либо на те явления, которые с неумышленной точностью называют "литературные движения". Может быть, стоит вернуть этим словам первоначальный смысл и постараться увидеть литературу именно в таком динамическом качестве: как поисковое движение смутных идей времени, ищущих возможность стать идеями собственно художественными. Ищущих собственную форму.
            Существующие попытки суммарных описаний и обобщений единичны и не слишком впечатляющи. Ситуацию в целом очень трудно сделать объектом изучения, хотя бы потому, что многое просто не опубликовано. Первая работа такого рода должна быть, скорее, введением в проблематику новой русской поэзии. Едва ли применим здесь проверенный инструментарий филологического анализа. Такой анализ был бы прежде всего тавтологичен, так как подобным исследованием – только другими, собственными средствами – занята сейчас сама поэзия. Основным ее предметом становится выяснение собственной природы и законности своего существования. А точнее – возможности своего существования.
            "Ощущение изначальной не-данности речи, поиск той точки, в которой она "проступает", вызванная самой жизнью... Обретение речи мыслилось здесь как духовное усилие и поступок, противопоставленные неживому и обескровленному печатному словопользованию" (Рогов К. "Невозможное слово" и идея стиля / НЛО. 1993. #3. С. 267.) Любая значительная, состоявшаяся поэтика нового времени это повествование об испытаниях слова, о драме его рождения. (Слово "повествование" вполне уместно, потому что стиль и автор участвуют в испытании на равных.) Это сага о чуде обретения речи. О мучительном расширении крайней, почти точечной зоны, где речь существует не как данность, а как возможность.
            Мандельштам называл стихи "ворованый воздух". Овладение художественной речью действительно равнозначно отвоевыванию жизненного пространства. Стиховое дыхание противодействует сминающему внешнему давлению, сохраняет объемность говорящего и слушающего.
            Всё более внятно и директивно предлагается нам один радикальный выход из всех ситуаций: исчезнуть без остатка. Что это значит? Это значит принять как данность, что все наши мысли и труды полностью, без остатка произошли от культурных и социальных обстоятельств данного времени. И нет в нашей жизни ни одной крупицы, которая имела бы шанс спастись от таких обстоятельств.
            В художественной практике последних десятилетий многое останется непонятным, если упустить из вида этот воспаленный фон: тайную борьбу души за собственную автономию. Мы все-таки рассчитывали на другой поворот событий. Осознанное многолетнее противостояние "советской" цивилизации позволяло надеяться, что ты не являешься ее продуктом целиком и полностью. Что есть какой-то остаток. И само противодействие осуществлялось в формах достаточно уникальных. Необычна хотя бы невыделенность творческой деятельности, оформленной как профессия. Противостояние и было основной (если не единственной) профессией. И уже эта "профессия" медленно и трудно формировала самое себя как творческую дисциплину. То есть небывалое присваивало черты и методы чего-то, уже существующего, и когда мы говорим "поэзия", надо чувствовать подразумеваемые кавычки. На самом деле речь идет о качественно новом жизнестроительном усилии, на этот раз принявшем форму поэтической работы.
            Искусство здесь легло в основу особой жизненной позиции, позволяющей нарабатывать какие-то навыки существования внутри общества, но не по его законам. Смысл проявлялся как некий узор литературно-жизненных отношений, который по идее мог бы развиваться, изменяя стереотипы любых переживаний. Новые авторы искали не правила и не исключения, но – правила исключения. Они хотели понять, на какую меру необыкновенного может рассчитывать обыкновенный человек. Автор-герой новой поэзии всегда соизмеряет себя с каждым и действует как бы от имени каждого. Творческая воля прилагается к совершенно неосвоенному и как будто недоступному ей опыту невольного существования.
            Это ощущение "человеческого масштаба" – достижение в первую очередь поэзии, а не прозы нового времени. Отзвук или эхо собственного голоса в стихах слышнее, ощутимее.
            Слово "эхо" – своего рода подсказка, помогающая понять технику такого внеположного авторства. Эхо намекает на удвоение, удвоение на рифму, рифма – на искусство вообще. Но пребывание в двойном режиме не сводится к тривиальной раздвоенности. Едва ли один (любой) режим прямое противоядие другому, и только равное отстояние и от реальных обстоятельств, и от фикции создавало иллюзию какой-то неведомой третьей возможности. Автор начинает жить по законам художественного текста. Соединяя, сплавляя воедино бытовое и художественное поведение (при неявном первенстве литературных норм), он сам превращается в метафору – как бы в живую ходячую притчу. Ситуация изменяет понятие авторства и характер его задач. Автор становится явлением собственного стиля.
            По крайней мере до конца 80-х годов стихи в России были не профессией, а образом жизни. Вероятно, поэзия и жизнь всюду и всегда вступают в сложные и конфликтные отношения, только формы этих отношений каждый раз уникальны. Хотелось бы описать как единое целое тот поэтический круг, который, пожалуй, только так и должно рассматривать: как общее эстетические поле невероятного напряжения. При размыкании поля уходит и напряжение. Остаются имена, часто замечательные, остаются гениальные стихи. Но у исчезнувшего художественного пространства были особые качества и энергии, не выводимые из суммы персоналий.
            Может быть, еще и поэтому соблюдение каких-либо пропорций в количестве текста, отпущенном в общем обзоре определенному автору, представляется задачей, заведомо неразрешимой. Пропорциональное представительство здесь едва ли возможно. Поэзия – явление двойной природы, стихи одновременно и культурное, и художественное событие. Чем больше в стихах, так сказать, культурной составляющей, тем спокойнее и охотней они идут навстречу критическому описанию. Но есть вещи, чья культурная проекция почти неуловима, – в них как будто и нет ничего, кроме прямой художественности. Существование таких стихов является критической проблемой: они обнаруживают ущербность исследовательских методологий. У культуры не оказывается языка для описания художественности как таковой. Существуют лишь попытки его создания, и они, вероятно, должны привести к некоторым смещениям в иерархии устоявшихся оценок, даже к частичной переоценке ценностей. В основе такой переоценки лежит понимание поэзии не как риторического заявления, а как постоянного испытания художественных средств на возможность пластического выражения. Едва ли такое представление о поэзии замыкает ее в собственных пределах. Это не формальный эксперимент, это именно высказывание – прямое и подлинное, совершенно честное. Стихи и есть единственная в своем роде попытка небуквального высказывания: изрекающего мысль, но обходящего ложь. Слово в поэзии – фигура умолчания, форму которой очерчивают другие слова.
            Природа искусства продолжает оставаться загадочной. И еще не опровергнуто предположение, что на уровне шедевров искусство соприкасается с глубинными пластами реальности, – что слова "стихи" и "стихии" недаром так похожи.




Вернуться на главную страницу Вернуться на страницу
"Тексты и авторы"
Михаил Айзенберг "Взгляд
на свободного художника"


Copyright © 1999 Айзенберг Михаил Натанович
Публикация в Интернете © 1999 Союз молодых литераторов "Вавилон"; © 2006 Проект Арго
E-mail: info@vavilon.ru
Яндекс цитирования