Михаил АЙЗЕНБЕРГ

ВЗГЛЯД НА СВОБОДНОГО ХУДОЖНИКА


          М.: Гендальф, 1997.
          Обложка М.Зайцева.
          ISBN 5-88044-085-0
          C.247-270.



ВЗГЛЯД НА СВОБОДНОГО ХУДОЖНИКА

            По отношению к художественному неоавангарду автор статьи находится в положении "профессионального" зрителя – зрителя с многолетним стажем заинтересованного наблюдения. Ни на какую другую позицию автор не претендует. Но и в этом положении возникают свои недоумения и гипотезы, реакции на чужое прочтение и варианты собственного. Все нижеследующее есть попытка изложения таких гипотез и вариантов.
            Некоторые общие явления в искусстве удобнее рассматривать на материале искусств изобразительных. По своей природе они наименее консервативны. Художник – человек зрения, его внимание приковано к предметному миру. А этот мир непрерывно обновляется. Появляются новые предметы, меняется и значение тех предметных характеристик, которые маркируют определенный культурный слой – изобразительный контекст эпохи. (Подобные мутации происходят и в языке, но их проявление не так наглядно.) Наступление новых форм выталкивает в область раритетов довольно неожиданные вещи. В нашем случае имеет значение не опись таких раритетов, а та непредсказуемость, с которой происходит выталкивание. Никогда не угадаешь, какие именно предметы и качества перейдут завтра из быта в область ностальгии, то есть эстетики. Эта неожиданная смена значений дает предметному миру некоторую неопределенность, эстетическую неустойчивость, двусмысленность. Художник смотрит на мир напряженно и подозрительно. Он не верит, что столб это столб. Может быть, это как раз завтрашняя Венера Милосская.
            Чем внимательнее вглядывается художник, тем откровеннее обнаруживается протейная сущность всякой предметности. Ее даже можно уловить. Более того: какую-то малую часть мира можно представить как модель этой изменчивости и всеобщей эстетической обратимости, особым усилием свести в точку историческое время вещи как бытовой данности. Можно заключить в саму вещь всю ее жизнь и все ее последующие метаморфозы. И – что очень существенно – предмет для этого не нужно изображать, его достаточно извлечь. Конечно, реальный облик предмета в процессе извлечения изменится, и художник обязан зафиксировать это изменение, а вернее – эту изменчивость. Он должен передать предметно те изменения, которые произойдут в нашем сознании. Он материализует переход от существующего к возможному.
            Что-то изменилось не только в специфике изобразительных искусств, но и в отношении художника к миру. Дальней целью, сверхзадачей автора всегда был переход от изменчивости к подлинности, и дыхание подлинности – основа того переживания, которое мы называем эстетическим. "Предметы лишаются обозначений и даже имен; тогда как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою заменен миром символов или помет. Вы видите этот мир стрелок и надписей?.. In eo vivimus et movemur (В нем мы живем и движемся – лат.).
            Но подчас наши чувства, рождая какой-то необъяснимый восторг, своим могуществом помрачают все наши познания. Наше знание испаряется, как сон, и мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно чистой реальности" (Валери П. Об искусстве. М., 1976. С.143.).
            Художник уже не стремится найти глубинную, умопостигаемую основу того, что дано нам как видимость и мимолетность, он формализует изменчивость как таковую. Не старается отсечь постоянный шум, чтобы что-то расслышать за ним, а ищет художественную формулу шума. В "мире стрелок и надписей" он делает новые стрелки и новые надписи.
            Поиск новых форм не входит больше в задачу искусства. К сознанию зрителя оно пытается обращаться напрямую. Очень важно понять, как ему это удается, и удается ли вообще. Собственно, это и есть основная тема статьи.

            Общие рассуждения хорошо было бы подтвердить конкретными примерами. Для начала достаточно припомнить какие-то особо шокирующие странности нового искусства, начиная с унитаза и велосипедного колеса Дюшана – к расплющенным банкам и раскрашенным шинам поп-арта, к бесстрастной регистрации концептуалистов. А ведь это уже история искусства. К шифрам сегодняшних опытов, боюсь, мы вообще не имеем ключей. Листая западные журналы по искусству, почти невозможно понять: каков принцип отбора? на чем строится система "хорошо-плохо"? Действительно ли искусство после концептуализма полностью отказывается от "формы" или только манифестирует такой отказ?
            Художник стремится к "материальной независимости", а материал искусства навязывает ему свои проблемы. И, конечно, "преодоление материала" перестанет быть проблемой, если освободиться от материала как такового. Но как в этом случае материализовать результат? По крайней мере (для начала) есть возможность избежать работы с материалом, это уже какая-то свобода. Такая тенденция проявилась наиболее явно в манипуляциях с "готовыми вещами" (реди-мейд). Отсекаются привычные ассоциативные связи объекта, он выводится как из круга этнографии, так и из границ аутентичной эстетики. Сложность в том, что самым чистым решением здесь является просто первое по счету. Вообще, чем радикальнее уход от материала, тем ограниченнее представившиеся новые возможности. Они едва ли не заключены в самом жесте отказа. Парадоксальным образом искусство, становясь другим (то есть "сложным"), как раз теряет прежнюю сложность и изощренность.
            В последующих операциях с "готовыми вещами" нужно уже менять или тактику извлечения вещи, или ее исходную областную принадлежность. Всё равно возможности ограничены, и какую-то работу приходится совершать. Меняется только характер этой работы. Пожалуй, простейшим ее видом становится перенесение внимания с вещи на процесс ее извлечения. Автор волен придать ему какой-то характер, сделать его жестом. Такой жест что-то говорит о самом художнике; в этом, собственно, его смысл. Объект не произведение искусства в традиционном понимании, а лишь повод для каких-то действий, для художественной игры вокруг да около – вроде мяча в футболе.
            Ко времени появления первых "готовых вещей" (М. Дюшан "Сушилка для бутылок", 1914 год) такое отношение к произведению уже не было новостью. Начиная с первых авангардных опытов начала века, художник демонстрирует не столько результат, сколько процесс художественной деятельности. Постепенно сама эта деятельность меняет назначение, – получает смысл и статус жизненного поведения, гораздо более показательного, чем просто бытовое. Своим примером художник указывает на иной способ бытования. И, как следствие этого, собственно произведения становятся знаками поведения, метафорами поступка, – функциями.
            Многократно заявленное "разрушение границ искусства" есть в сущности расширение зоны его действия. В идеале такой зоной должна стать вся жизнь, готовая пересоздать свою природу по законам искусства как истинной реальности. "Вторая" жизнь стремится стать первой и единственной.
            В контексте этой статьи нет нужды заниматься разоблачением утопических претензий авангардного сознания, тем более, что это давно сделано без нас. Особенность же утопии в том, что ее легко разоблачить, но невозможно уничтожить.
            Итак, внимание переключается на процесс художественной деятельности. Это дает автору совершенно уникальную возможность уклониться от результата, а тем самым и от материала. Возможность, на наш взгляд, иллюзорную. По сути дела он только меняет один материал на другой: материал результата на материал процесса. Но по крайней мере теперь художник имеет дело с материальностью совсем другого рода.
            Описанное здесь вкратце очень сложное явление нельзя понимать как завоевывание новых областей для чего-то, заранее существующего, как простое расширение эстетических пространств. Такого рода опыты тоже имеют место, но очень быстро теряют всякую остроту и, так сказать, музеефицируются. Но главный нерв движения в поиске другой эстетики, другого качества.
            Мы сталкиваемся здесь с проблемой, которая представляется едва ли не главной в восприятии нового искусства: с проблемой качества, существующего вне пластических категорий, то есть как бы лишенного возможности себя продемонстрировать.
            Как же в этом случае подступиться к личному различению и опознанию, ускользнув от власти толкователей? От чего здесь отталкивается наша зрительская интуиция? Можно предположить, что изменение качественной природы влечет за собой изменение природы восприятия: мы воспринимаем теперь произведение не как чувственную поверхность, а как смысловую фактуру.
            Но это, надо сказать, не абсолютная новость. По крайней мере подобный способ восприятия должен быть знаком опытному читателю стихов, чьи вкусовые рецепторы располагаются на границе ощущения и осмысления. Как слово в стихотворении переходит в другое состояние (не забывая, однако, и о том первоначальном значении), так предметность в новом контексте меняет свою природу и становится "частью речи". Произведение теперь род высказывания, иногда метафорического, иногда почти прямого, но всякий раз неожиданного за счет неконвенциональности средств.
            Нетрудно догадаться, что художник вступает в зону влияния литературы и театра, но ни литература, ни театр не подозревали, что можно зайти оттуда, что и это их зона. Какие-то тенденции нового искусства вынуждают проявиться никем не предусмотренную паратеатральность. Так попытка устранить среднюю часть из цепочки отношений "автор-произведение-зритель" приводит к тому, что свойства произведения переносятся на автора. Из человека и мастера он становится образом и персонажем (чудо, обратное популярной легенде о Пигмалионе), в него вчитывается вся неминуемая иноприродность художественного. (Как если бы гоголевский городничий сошел со сцены и сел с нами чай пить. Всё равно мы чувствовали бы, что не наш человек. Да и не человек вовсе, а как-бы-человек. И даже самые ничтожные его движения прочитывались бы как дополнительные штрихи к образу).
            Еще в сентябре 1913 года Михаил Ларионов, изобретатель "футуристического грима", устраивает с К.Большаковым эпатажную прогулку по Кузнецкому мосту. Выпускается специальный манифест "Почему мы раскрашиваемся?". Потому, оказывается, что это "вторжение искусства в жизнь". Но можно сказать и иначе: это первые пробы новой жизни искусства.
            Мы видим, как художественная задача, которая раньше существовала в произведении и только в нем, начинает как будто обособляться. Определенная проблема разрабатывается уже не в одной работе, а в нескольких, в цикле. Потом и не в работах вовсе, а в образуемом ими пространстве, в особой среде, в новых принципах экспозиции (Эль Лисицкий). Даже в другой, более напряженной психологической атмосфере. Скандальность первых выставок русских авангардистов ("Бубновый валет", "Ослиный хвост", "Мишень") подчеркивается и нагнетается самими устроителями, и в этом симптом нового качества, которое получает выставка картин. Еще для импрессионистов скандал и провал были синонимами.
            (Помимо прочего в современном искусстве существуют явления, театральность которых настолько откровенна, что не нуждается в пояснениях: акция, хеппенинг, боди-арт, организация искусственной среды в инвейроменте.)
            Отказываясь от материала пластических искусств, художник вынужден пользоваться материалом искусств пространственно-временных. Но смена материала дает необыкновенно сильный и долговременный эффект, ощущающийся как дематериализация творческого акта и внезапная свобода. И это главное, самое захватывающее впечатление от нового искусства.

            Читатель, наверное, уже обратил внимание, что мы всё время оглядываемся назад, в начало века. Какую-то острую новизну можно подметить только там. Традиционная пластика существовала внутри устоявшейся системы восприятия, и любое изменение различалось очень отчетливо. Новейшее искусство стремится каждым следующим шагом сменить систему восприятия целиком и полностью. Оно почти невосприимчиво к оттенкам, нюансам и работает сильными эффектами. Бросается в глаза сравнительная грубость его средств. Резким толчком, способным вывести сознание из оцепенения, может стать появление в поле зрения чего-то, совершенно необъяснимого. Мы приходим в выставочный зал и видим там груду досок, естественную только на складе лесоматериалов.
            Говоря о новых пластических искусствах, уже невозможно пользоваться термином "пластика" без оговорок и уточнений, совершенно снимающих его первоначальный смысл. Он и обязан был измениться после неопластицизма 60-х годов: после абсолютной, "нулевой" чистоты пластических решений. Трудно предположить возможность решения более чистого, чем сама чистота. Куда естественнее последующее снятие этого критерия, то есть отказ от пластики как области, где возможно какое-либо решение. Видимо, в этом сущность концептуализма. Чисто пластические ходы уже не работают, требуется какое-то обманное боковое усилие, какая-то уловка. Желаемым результатом становятся новые отношения произведения и сознания: неожиданное положение произведения в пространстве восприятия (почти на границе этого пространства, почти за его границами). "Художник приходит к попыткам создания произведения, которое было бы ситуативным объектом – и по своей сути, и по внутренней структуре" (Хэлли П. От критического подхода к соучастию / Флэш Арт. 1989. #1. C.101.). Произведение как бы озадачивает восприятие: задает ему какую-то новую задачу. Такая работа требует от зрителя и навыка, и определенной изощренности. Новое искусство вменяет ему в обязанность быть профессионалом восприятия, оценивать не результат, а метод.

            Одно из принципиальных свойств авангарда – динамика – связано с попыткой обогнать о-формление. Можно заметить, что новое искусство вообще критически относится к форме в традиционном понимании – как гармонической производной хаоса. Оно пытается работать с хаосом напрямую, не меняя его природы в преобразующем усилии. Но в ситуации постмодерна та же тенденция выражается развоплощением самой идеи Формы, заменой (или подменой) Формы множеством форм. Художник обращается уже не к хаосу стихий (заряжающих его, как Антея, своей подпочвенной силой), а к хаосу форм. Само обращение получает иной смысл и вызвано как будто не желанием что-то найти, а необходимостью убедиться в бессмысленности исканий. Отказавшееся от формы искусство приходит к отрабатыванию разнообразных вариантов "возможного". Иными словами: к бесстрастному отыгрыванию "безнадежного".
            "Именно Бодрийяр сделал попытку предложить общую теорию исчерпанности возможностей искусства. Этой исчерпанности суждено стать частью более общего конца самой Реальности в китчевом мире бесконечной симуляции" (Райхман Д. Постмодернизм в номиналистской системе координат / Флэш Арт. 1989. #1. С. 52.). Стоицизм теории вызывает уважение, но все-таки есть в этом культурном пораженчестве что-то двусмысленное и очень странное. Обескураживает та легкость, почти упоенность, с которой происходит сдача позиций.
            Внутренняя непоследовательность заметна и в художественной практике. Художник отказывается от творческого демиургического начала, но при этом всё равно действует как демиург, только "второго ранга": как творец искусствоведческих, социальных и психологических моделей. В теоретическом осмыслении постмодернизм представляется только и исключительно искусством специфической художественной идеологии, то есть искусством-размышлением-над-искусством. Только формой искусствоведческой рефлексии, декорированной заемной пластикой. Всё это требует внимательного анализа, но, действительно, можно заметить явную победу идей-мыслей над идеями-формами. Новое художественное сознание, наблюдая исчерпанность дальнейшего движения к пластической чистоте, восприняло конец авангарда как смерть искусства. Но едва ли такое совмещение законно. Едва ли допустимо в крахе идеи универсального воплощения видеть невозможность какого-либо адекватного воплощения. Это не одно и то же, это скрытая подтасовка или явная иллюзия сознания, гордящегося отсутствием иллюзий.
            Но еще большей иллюзией представляется декларированная постмодернизмом возможность решать художественные задачи на уровне идеологии. Такие решения оказываются либо фиктивными (вне-художественными), либо под видом идеологии начинает действовать какой-то новый художественный язык. Вот этот второй случай нужно рассмотреть подробнее и попытаться понять на его примере, что получает взамен новейшее искусство, отказываясь от пластики.
            Во-первых, нам кажется, что сам этот отказ иллюзорен. Скорее, можно говорить, что пластика меняет происхождение и в новых состояниях не дается так просто в руки художнику. Конечно, этим термином мы и раньше обозначали не какой-то определенный род форм, но определенный род ощущений, то есть по существу "переживание пластики" как один из видов художественного переживания. Так может переживаться любая форма, переведенная в художественный контекст. Но попробуйте для начала ощутить как чистую форму, например, книгу. Или тряпку. Или даже веревку. Новое искусство занимается, в частности, и такими операциями, но при этом производит "художественный перевод" совсем не тех свойств вещи, с которыми работало искусство традиционное. Теперь художника интересуют другие качества: те, в которых предметность совпадает с нашим обиходным и почти неосознанным опытом. Та фактурно-смысловая патина, которой покрывается действительность от соприкосновения с человеком. Художник работает не с предметами, а с отпечатками человека на предметах, по ним он решается узнать что-то о самом себе.
            Понятно, что речь идет уже не о чистых формах, а об опыте и сознании в их почти невольной, почти случайной материальности. Но в самой неумышленности таких свидетельств есть особая ценность. Человек является здесь не тем, что он о себе думает, а тем, что он есть во всяком случае. Прочее возможно, а это есть наверняка. Вот – даже след остался.
            В какие-то времена теневая сторона существования сильнее и внезапней предъявляет права на человека и мстит ему за прежнее невнимание. Внимание приходится уделять. Художник работает теперь в том жизненном пространстве, где происходят мелкие монотонные события, машинальные движения, вся эта тихая паника повседневного. Стереотипы, социальные рефлексы, неосознанные неврозы и загадочные температурные колебания низовой психики. То, что нормально, что всегда и у всех. Это экологическая ниша множества третьих сил, существующих между добром и злом и подобных низшим духам. Этого не коснулось разделение стихий, всё так и осталось непроявленным, хаотически смешанным. Бес-форменным.
            Художник уходит из мира форм туда, где у восприятия сплошь закрытые зоны да слепые пятна, где теряется возможность отчета. Сознание, апеллирующее к привычному оформлению, здесь уже не работает, от него приходится отказываться и искать новые возможности. Такие возможности находятся в пустотах между разными языками или в использовании существующих языков не по прямому назначению. Художник работает здесь как экспериментатор-исследователь, наблюдатель и регистратор, почти криминалист. Он приходит к другому языку, к другому материалу, а через него – и к другому роду деятельности.

            Невозможно не заметить в новом искусстве эти признаки "низкого" происхождения: яркость и аляповатость, грубость отделки, какую-то принципиальную нечистоту, почти мусорность. При том, что любая попытка строгого и благородного решения (в этом контексте) сразу же отдает академизмом, а то и коммерцией. Новое искусство действительно другого происхождения и хорошо тогда, когда этого не стесняется.
            Но получается, что нетрадиционность средств, обостряя восприятие, затрудняет понимание того, что в первую очередь изменились не средства, а источники и характер творческих импульсов. Мы не рискуем здесь обсуждать, почему это произошло, зачем потребовалось такое "другое" искусство. Может быть, изменилось представление человека о самом себе. Да, вероятно и поэтому. Возникла необходимость что-то сказать о другом своем образе (который существовал всегда, но как бы не принимался во внимание, а вернее – не удостаивался внимания). Но говорить оказалось нечем. Не существовало языка, который смог бы зацепить и нарастающую новизну, и открывшуюся химерическую сложность заурядного. Его многослойность, его пагубу и его отчаянную несостоятельность.
            Не очень понятна и элитарность, то ли присущая новому искусству, то ли навязанная ему. Ведь едва ли не главное в сегодняшней позиции художника – отказ от особой миссии ради положения рядового человека. Это заметно хотя бы в демонстративном снятии таких категорий как "мастерство" и "авторитет". Художник как будто старается доказать, что любой мог бы оказаться на его месте и делать примерно то же самое. И эта позиция объяснима. Мы уже не живем в таких условиях, когда положение каждого устойчиво и закреплено стабильностью общественных традиций. Никто не знает своего настоящего места. Но и в этой ситуации задача художника остается прежней: создать новый образ человека (такой, с которым он не мог бы автоматически, без всяких усилий идентифицироваться). Только направление работы меняется. Не исключительности ищет художник, а потерянную включенность в общий строй существования. Он пытается поставить себя на место каждого, но у каждого уже нет своего места.
            Художник как бы примеряет на себя возможные свойства рядового жителя, проецируя это в художественную практику. Обыкновенность и безродность автора соотносятся с выбором исходных материалов и фактур – тоже каких-то беспородных, демонстративно дешевых, бросовых. Почти помоечных. (Можно вспомнить работы И. Кабакова.) Заметны и признаки эстетизации большой области заведомо анти-эстетического. Внимательно-любовное отношение к утилю, коммунальным реалиям и всяким ничтожным ремесленным поделкам неожиданно открывает в них что-то особенное и завораживающее, какую-то сиротливую безвидность. Человек ловит свое отражение в потерявшей все прежние качества анонимной вещественности, не стоящей уже ничего и пригодной для любого вторичного использования. Он и сам ищет возможность вторичного использования.
            Так все-таки откуда элитарность? Или зритель не может примириться с таким представлением о себе и потому помещает новое искусство в область артистических курьезов? Указывает определенным переживаниям их настоящее место (как своей тени), и непримиримость его вполне доброкачественна? Возможно, хотя в предположении, что зритель всегда прав есть что-то очень опасное. Конфликтность сегодняшней ситуации "художник-зритель" только проявляет гораздо более сложное и трагическое противоречие в ситуации самого художника. Художник не может не быть отчасти и зрителем, он ведь тоже человек. С чем-то действительно нельзя примириться. Да, человек оказался сейчас, так сказать, в "нулевом" положении. Но сам-то он не стал нулем. Ужас в том, что на уровне контактов с реальностью повторную эволюцию должен проходить некто, вовсе не являющийся пещерным существом (или по крайней мере отчасти не являющийся таковым). Тождественность его внутреннего мира ничтожности его положения всё же сомнительна.
            Любая противоречивость, мы знаем, мучительна. Но в противоречии, изложенном выше, есть какая-то чрезмерность, требующая облегчения. И здесь, похоже, скрытый источник некоторых художественных интенций, направленных не на преодоление исходного противоречия, а на его снятие. Именно такие интенции кажутся наиболее сомнительными. При всей изощренности методики это все-таки уход от настоящей работы – решение задачи подглядыванием в ответ. (И не факт, что ответ верен, просто другого не придумали.) Ответ примерно такой: человек есть то, что он есть на собрании или в клинике. Принимать во внимание что-то другое непродуктивно, надо искать здесь. Работа такого рода сразу начинает идти легко и ходко, как будто лишившись сопротивления. Можно только догадываться, что же там сопротивлялось и чему. В том сплюснутом объеме жизни, который предоставлен человеку и где есть место только для агрессии, страха и болезни, нужно поместить что-то еще. Какое-то иное пространство. На два разных пространства теперь одно место, и нужно или "совмещать", или отказываться от иного. Многие выбирают последнее, невольно помогая тем самым успешному ходу обратной эволюции.
            Подобные художественные интенции мы назвали сомнительными. Это как-то подтверждается особой склонностью их носителей ставить под сомнение саму художественность (в том числе и собственную) и их способностью осуществлять художественную практику почти исключительно усилиями эстетической критики. Новое искусство допускает, что и такая практика полноценна. Соблюдены как будто все условия существования произведения. Кроме одного: самодостаточности.
            Художественный результат, художественный факт (пользуясь определением Вс.Некрасова) есть автономная сущность, и возможность контактов с ней неограниченна. И наоборот: ограниченность контактов свидетельствует о неподлинности художественного феномена. (Например, когда зритель "считывает" всю информацию за раз и в повторной демонстрации не нуждается.) Именно самокомментирование обнаруживает полное неверие в возможность неидеологического прочтения работы, в ее реальность.
            Для прояснения сказанного можно указать на деятельность едва ли не самой радикальной из существующих сейчас в Москве авторских групп "Медицинская герменевтика". Описывать работы этой группы (из трех авторов) довольно сложно, кое-что можно увидеть в русском варианте журнала "Флэш Арт", где им посвящены почему-то две статьи. Характер работ очень разнообразен. Часто демонстрируются какие-то предметы чисто технического или медицинского происхождения, и неясность их первоначального использования как-то способствует возможности любых толкований, вплоть до метафизических. Но в основном это род акций, совмещающих технику провокации, характерную для хеппенинга, с практикой самопровокаций и последующим несколько пародийным комментированием. Из того, что можно себе представить, это ближе всего к капустнику психфака, разыгранному самой "продвинутой" группой в общем-то для самих себя. Юмор вполне герметический, но и серьезность авторов почти не вызывает сомнений. Общее впечатление одновременно забавное и слегка жутковатое. Последнее как-то связано с характером их незаурядной изобретательности. С ее сугубо симуляционной направленностью. Любая определенность здесь обманчива и внушает неясную тревогу, как вид трясины.
            Результаты художественной деятельности этой группы очень интересны, просто интригующи. Интересны прежде всего тем, что их решительно нет. Нет никаких результатов, но это как будто никого не смущает, даже радует: наконец-то мы подошли к самому заветному Результату. Я вовсе не иронизирую, тут действительно что-то есть.
            Выход из неопределенности здесь видят в таких умозрительных операциях, при которых всякие определения вообще теряют смысл. Удручающая "горизонтальность" постмодерна, полное равенство возможностей, провоцирует построение своего рода воздушных замков – возможных конструкций предполагаемой художественной практики. Двойная неопределенность окончательно отстраняет автора от материала искусства, но дает ему новые тактические возможности. И в них действительно растворена свобода – сродни той, которую получаешь во сне: обсуждение намерений уже и есть художественная практика.
            Понятно, что существование в зоне умножающихся и самовоспроизводящихся проблем само по себе вполне увлекательно. Но это деятельность, продуктом которой являются поведенческие модели и языковая рефлексия. Только у "медгерменевтов" эти проблемы рассматриваются на материале, родственном искусству, – на материале художественных методик.
            Но вот что интересно: как инструмент исследования методик привлекается одна из этих методик, хорошо проявившая себя в другой области и, вероятно поэтому, показавшаяся универсальной. Методика исследует методику. Техника, взятая напрокат у концептуализма и соц-арта, из общественно-идеологического пространства переносится в пространство экзистенциально-художественное. И тут же, лишившись подвластного ей материала, перестает работать. Выходя из области общественной идеологии, художественная идеология теряет результативность. Новый дух тотальной критики и "всеобщей инспекции" (термин "медгерменевтов") не имеет другой возможности обнаружить себя, кроме методологии. Здесь нельзя говорить о произведениях, только о проявлениях. И о контактах. Видимо, впервые мы сталкиваемся с так решительно заявленной и артикулированной попыткой сделать событием полное отсутствие события (как явления формы). Эта практика интересна своей откровенностью. Считалось, что художественное произведение возникает как результат преодоления кризиса. Но здесь всё меняется местами. Произведение отменяется – на его место приходит особое поведение, а художественное чувство становится чем-то вроде пациента: становится объектом исследования, диагностики и оперативного вмешательства. Источником и объектом творческой практики становится сам кризис.

            Пора сознаться, что основная идея статьи предельно проста: вне формы (материала, ткани, пластики) искусство не имеет возможности осуществления. Искусство обращается к чувственному, а у человека нет органов чувств, которыми он мог бы воспринимать чистое намерение.
            Результаты "дематериализации" искусства делятся на три почти без остатка:

      • отсутствие художественного результата и замещение его идеологической спекуляцией;

      • скрытый переход к другому роду деятельности и, соответственно, другому роду результативности;
      • достижение собственно художественного результата неконвенциональными средствами, что может восприниматься как выход за пределы формы и материала искусства.

            Тематика статьи, конечно, не вполне исчерпывается этими выводами. И под занавес можно решиться еще на одну излишне смелую гипотезу. Примерно такую: естественное движение искусства где-то пресеклось и началось заново на других основаниях. Это не то прежнее искусство уходит вниз, – это новое растет снизу (а откуда бы ему еще расти). Условно говоря, повторяется магический этап развития искусства, но с ориентацией на заклинание низших духов изнаночного бытия. Заклинание и подчинение. Отсюда и повторный синкретизм: родовая смешанность и видовая неразличимость.
            Произошло какое-то раздвоение искусства, оно живет теперь двойной жизнью. Как всякая двойственность, эта жизнь и мучительна, и интересна. В ней есть сложнейшая интрига. И нам не кажется, что эти два существования целиком враждебны друг другу, просто их взаимодействие чрезвычайно конфликтно. Периодические вторжения дают эффект, подобный резкому контакту совершенно разных культур. Как пример сразу вспоминается возвращение фигуративности и вообще постмодернистское заимствование средств, форм и даже образов традиционного искусства. Но этот пример как раз ложный. Маркированность приемов не показательна, так как и новые средства быстро становятся привычными, а внутренняя сущность такого заимствования – враждебная агрессия по отношению к традиции. Речь идет, скорее, о несмешивающемся столкновении природы средств и природы импульсов. О нетрадиционном использовании нетрадиционных средств. Те произведения, в которых как-то проявляется их двойная природа, двойное происхождение, и кажутся нам сегодня наиболее значительными.

              1990 г.




Вернуться на главную страницу Вернуться на страницу
"Тексты и авторы"
Михаил Айзенберг "Взгляд
на свободного художника"


Copyright © 1999 Айзенберг Михаил Натанович
Публикация в Интернете © 1999 Союз молодых литераторов "Вавилон"; © 2006 Проект Арго
E-mail: info@vavilon.ru
Яндекс цитирования