Откуда берутся стихи?.. Что дает толчок к стихотворному высказыванию?.. Поиск ответа средствами прозы - вот уж тщета из тщет. Поэт запечатлевает нечто - назовем это "данностью", "реальностью", - через какие же фильтры должна пройти ускользающая данность, чтобы обернуться в результате поэзией, не утратив при этом сока, самой вещественности - духа... Не проще ли взять в руки камеру и отнять у реальности все, "что отымется у ней"?

* * *

Две главные темы, достойные воплощения, - возвращение домой и невозможность этого возвращения. Творчество Тарковского и кинематограф Бергмана.

Дом - исходная цельность, знак принадлежности и адекватности. Принадлежности человеческому роду и адекватности самому себе. Его обретение - смысл всех религий. Единственное место, где возможно абсолютное обретение Дома - сон (смерть). Это понимали и Тарковский и Бергман.

В каждом из семи фильмов Тарковский "возвращался домой". Исключение составляет лишь "Ностальгия", где художник, подобно своему герою, забрел на чужую территорию - территорию Бергмана. Но уже в следующем фильме - последнем - он возвращается к исходной теме, которая проглядывает сквозь каждое окошко перфорации.

Вдаваясь в описания (изображение), Б. ищет переключатель: параллельные, никогда не пересекающиеся миры должны узнать о существовании друг друга: Смерть пришла не за Александром, но за бабушкой; Царица Ночи в "Волшебной флейте" всего лишь меняет цвет лица (угол освещения), чтобы стать из красавицы уродом, а вселившее страх за судьбу детей письмо в "Фанни и Александре" ничего не содержит, кроме сообщения о том, что у детей "все хорошо", что они ходили сегодня в Ботанический сад и "узнали много нового о редких цветах". Грань истончается, но никогда не перетрется; прямой переключатель так и не будет найден.

Поэтому героем фильмов Бергмана часто оказывается истерия, невроз. Одиночество: не только в диалогах, но и в так именуемом внешнем проявлении - разговоре героя с самим собой, вербализации мыслей. Язык людей становится непреодолимым препятствием на пути к привычной реальности. Это уже предельное, дважды назначенное одиночество, к которому Б. прибегает вовсе не для того, чтобы передать легализованную (нормальную) степень безумия. Так действие картины насыщается Ирреальным.

Привкус его ощущается и в диалогах, каждая реплика которых направлена по сути на транслирующий субъект. Герою не нужен собеседник. Невроз (как и в "Зеркале" Тарковского) - конфликт внешней и внутренней трансляции, речи субъектно-субъектной и субъектно-объектной. Необходимость проговаривать для другого. Необходимость молчать для себя.

Изображаемое Бергманом по определению дуалистично. Каждый "второй" (а при косметическом сдвиге ракурса - "первый") из населяющих кадр - это другой, в ком должны отразиться все невыразимые противоречия героя, на ком должен быть отыгран контрапункт поведения, - но который так и не будет познан. Персонажи фильмов Б. скорее собирательны и тяготеют к социальному обобщению, нивелированию: некий психоаналитик, некий инженер... Так, фильм "Персона" - это картина, по выражению самого Б., "об одной женщине, которая молчит, и о другой, которая говорит; они сравнивают свои руки, а после смешиваются, сливаются в одну". Даже исторический контекст (если таковой имеется) претендует на анонимность, вневременность.

Бергмана не интересует время, его не интересует, что время делает с человеком, но - что время не способно в нем затронуть. Однако память тщетна. Жизнестойко в фильмах Б. лишь беспамятство, которое вроде как слышит наступающую на пятки реальность, но не позволяет к ней приблизиться, что палка, соблюдающая неколебимое расстояние между морковью и ослиным ртом. Отсюда надрыв, психоз.

За-бытие (поименованное Смертью), где нет времени, где все так, как было в детстве, где все возможно, и реальность одна, потому что она абсолютна, - вот чего лишен Б. в своем Доме, удаляющемся по приближении, - поскольку не то, что за гранью (по обе стороны), но сама грань, жгутик, разделяющий/склеивающий белок с желтком, желток с белком.

....................................................................................................................

Предать память - мало что погрешить против реальности. Забыть - обнаружить опаснейшую близость Хаоса, этого желейного клубка, чем-то родственного кокону времени. Потому что время само ничего не помнит. Оно сталкивает поэта с амальгамой столь непроницаемой - разматываясь таким непостижимым, "темным" образом, - что впору руки опустить, сомкнуть уста. Конечно, можно забросить навеки резец, перо или камеру - и притом оставаться творцом (довольствуясь одним лишь поэтическим или мнемоническим переживанием), но кто в таком случае поручится, что траурная кайма под ногтями есть взаправду шерсть этого слепого и всеядного фантома, сосущего по ночам наше сердце?

Пестуемая поэтом возможность иной пряжи (а что есть искусство, как не альтернатива времени?) неизбежно подвигает его к такому виду сознательного вспоминания, в основе коего лежит строжайшая избирательность. Поэт ищет Слово (ракурс, взгляд) - нечто утраченное, но стойкое привкусом-постфиксом (after-taste) что ли детства, страха - желанного, вспоенного языком и вскормленного воображением, - сна обратимого, "сна с продолжением".

А вот как отстраниться от того, что хоть и имеет в человеческом обращении денотат, все же является для каждого из нас откровением, только нами одними (и больше никем) - пережитым? Суметь нащупать (т. е. пере-жить, предвкусить) чувство, состояние - значит придать им статус Реальности, сделать их обратимыми.

Как все бы просто, ежели этак, в лоб, обозначить ингредиенты, смешать их в тексте-кадре: мол, вот она, совокупность, "все так и было" - цвет a, вкус b, запах g. Однако поэзии пригож взгляд по касательной, которым может быть занят предмет вполне посторонний, могущий при известном повороте ручки камеры стать символом, образом, мнемоническим сгустком, уликой... Или остаться за пределами дискурса, в себе, в своей нерасшнурованной кожуре, но все же вписанным в ритмическую сетку - испытующим стих соблазном случайности (т. е. непродуктивности) рифм... Все дело в повороте этой самой ручки (5).

В фильме Этторе Сколы "Семья" герой, оказавшись на склоне лет в отчем доме, в длинном полутемном коридоре (который, быть может, и есть подлинный герой фильма) внезапно вспоминает о потайной нише в стене. Он сует туда руку и извлекает небольшой предмет, оказавшийся его детской игрушкой, когда-то им же спрятанной в этот тайник...

Дом выдает герою махонькое круглое зеркальце - из таких вот, похоже, он теперь и состоит. Самая мелкая матрешка содержит в себе исходную - самую большую, давшую начало серии разоблачений.

Аналогичный эпизод - с конфетой, спрятанной и пролежавшей 20 лет поверх часов (не правда ли, куда более "говорящий" тайник!) - в фильме Никиты Михалкова "Утомленные солнцем". При том же - и карандашные отметины на дверном косяке (вехи роста детей), обойденные словесным или иным комментарием, но захваченные "ненароком" глазком объектива.

Кстати сказать, все творчество нашего именитого режиссера пестрит такими вот кленовыми листочками-закладками, высохшими меж пожелтелых страниц фамильного фолио. (Кому-кому, - сетуешь ты, - а Михалкову сии струны подергать, как до ветру сходить - они, похоже, все пронумерованы и прописаны реестром; в этом смысле более "голливудского" режиссера в России нет.)

Поэзию (не "поэтичность") всегда выдает эта щемящая нотка прошлого, "игрушка на крыше дома" - всегда очень личная, значащая для первого лица все, для третьего - ничего.

Всякий поэт с "лирики" начинается ("лирикой" же и кончается - можно было бы сказать в продолжение, если бы не...): колеблющееся "я" требует поначалу, как неоперившийся молоденец, повышенного внимания. Позже, возмужав, оно получает возможность путешествовать несколько дальше собственного носа, расширять сферы своих воплощений - кое-кто эту возможность принимает как неизбежность, большинство же навсегда забывает о своих поэтических поползновениях, как о подростковых угрях, - и слава Богу.

Поэзии нашей в последнее время свойствен пафос личностной нивелировки, приятия всяческих масок - она подобна вудиаленовскому Зелигу (которого именуют в фильме не иначе как "хамелеоном"), обладающему "чудесным даром" буквального (а не фигурального) - подстать среде, антуражу - перевоплощения, мимикрии; однако значит ли это, что она (поэзия) "повзрослела"?

Размытость, текучесть стоящего за текстом автора ("лирического героя") подчас обратно пропорциональна избранной (избравшей) форме: рифменная силлабо-тоника, как известно, наиболее благоприятна для смысловых провалов, пустот - или же для воспроизведения чего-то уже бывшего, т. е. наполнения стиховых мехов старым, видавшем и не такие виды, вином. Эта форма более всего любезна любителям постмодернистских игр, так как сама является звучащим цитатником, вместилищем уже существующих формул.

Верлибр же, исторически обслуживающий устную речь, зиждущийся, скорее, на естественном дыхании, нежели на механике метра, - напротив, всегда индивидуален - и в отношении ритма, и в отношении лирического героя.

Вместе с личностью автора из поэзии уходит жизнеспособность, подобно тому как индивидуальная память (со своим прошлым) уступает место коллективной, питающейся рассчитанными на узнавание ("тот самый чай!") архетипическими моделями, обслуживающими "мертвый" язык или рекламу.

Возможно, положение, как всегда, спасет именно верлибр, ведь древний свободный стих, как пишет В. Еременко, "стих - ревнитель устной традиции периодически возрождается в процессе превращения языка из устного в письменный, возвращая письменным построением живость исходной языковой стихии, и он же, в конце концов, становится консервантом, закрепляя в литературе высшие достижения уже мертвого, сугубо письменного языка" (6).

Я не стану подтверждать сказанное примерами, дабы кинопоэтические записки не обернулись литведческими изысканиями - не такую цель я преследую.

Возвращаясь к поэзии Тарковского, возьму на себя утверждать, что его кинематограф, вопреки звучащим в нем рифмованным, "традиционалистским" стихам (Арс. Тарковский, Тютчев...), несет в себе родовые черты скорее стиха свободного - верлибра. Ибо к какому размеру привязать его не столько метафорическую, сколько метонимическую (движущуюся вослед камере - от предмета к предмету) образность, какому ритму подчинить его протяженное дыхание? С верлибром связано и особое отношение Т. к реальности - к памяти; неприятие им готовых форм для отливки готовых же, рассчитанных на массовое потребление формул. Поэзия Тарковского - лирический дневник жизни самого художника, когда все образы внешнего окружения, по выражению Якобсона, оказываются "отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического "я"". Это как бы бесконечно продуцируемая фаза собственного детства, образ однажды обретенного (и всякий раз обретаемого вновь - через сон, через память) Дома.

К нему же стремится и Бергман, движимый пересечь границы своего мира, своей реальности, но пребывающий вечно вовне, точнее, где-то посередке, окруженный психологическими типами-универсалиями (единственное исключение - цитированный выше "Фанни и Александр") - невротиками, не пускающими Б. к самому себе, в свой "дом". И в этом смысле Бергман - художник выдуманный, а Тарковский - реальный...

Примечания:

(6) В последние годы у поэзии и кино все больше формальных причин гордиться общими чертами. Оглушаясь и становясь, таким образом, областью "мертвого, сугубо письменного языка", поэзия теряет голос - и прежде всего, голос автора, - словно синематограф, прокрученный назад и вновь обделенный звуком. Кино, в свою очередь, служа прежде всего массам и исчерпав все технически возможные для этой службы средства, стремится к самопародированию, и тем самым дискредитирует элемент жизнеподобности, который в высшей точке развития отличал его от других видов искусства. Персонажи становятся марионетками, да и кукольник за ними невидим. Две темы, достойные воплощения... (Наверх)