ПРЕАМБУЛА

        Альбрехт Дюрер, величайший художник Германии, жил полтысячелетия назад, и за это время лет не случилось там никого, кто мог бы встать вровень с ним¹. Лишь относительно недавно всплыл из безвестности современник Дюрера, Грюневальд-Нитхарт-Готхарт, которого в начале нашего века, богатого ужасами и потрясениями, прочили в преемники Дюрера на вершине германского Олимпа изящных искусств по причине его "экспрессионизма", но это к слову. Первый, второй... - не достаточно ли того, что тот или другой художник (весьма) хорош? Гораздо интереснее разобраться в том, чем же он так хорош и для кого...
        Казалось бы, за пятьсот лет о Дюрере написано столько, что не то чтобы прибавить - просто прочесть все это нет никакой возможности. По правде говоря, все читать-то и не стоит: каждая идеология, будь то Возрождение, романтизм, экспрессионизм, соцреализм - по-своему воспринимала его (да и кого другого), и выражала это отношение в трудах двух-трех своих основоположников, а остальные лишь творчески развивали сказанное.
        Вот, к примеру, Россия. Писать у нас о Дюрере стали, видимо, только в нынешнем столетии (первая работа, по Сидорову (1937), относится к 1894 году). Работы досоветского периода можно пересчитать по пальцам, причем большей частью это переводы и перепевы написанного к тому времени на западе. Советская дюрериана началась с того момента, когда вездесущий Ленин сказал что-то о Дюрере (см. эпиграф) - и легитимировал интерес к буржуазному-чуждому художнику; еще в 20-30-х гг. основные (идеологические) акценты в оценке его творчества с точки зрения советского искусствоведения были расставлены, а с 50-х Дюрера уже уверенно хвалили, причем чем меньше нового говорил тот или иной автор, тем больше патетики было в его словах. И вот апофеоз - 1971 год, 500 лет со дня рождения Дюрера; осанну ему пели все советские газеты и журналы, и из этих велеречивых словес проступал образ святого (неясно, какой веры), сияющий и лоснящийся, такой простой и понятный...
        Интересно, что наиболее цитируемым автором (подчас неявно, без ссылок) у наших ученых и беллетристов был и остается Эрвин Панофский, фигура идеологически почти безвредная и к тому же признанный, если не сказать крупнейший, авторитет в искусствоведении со времен Вельфлина. При этом иконология - научный метод Панофского - умеренно критиковалась, как все буржуазное, но результаты, этим методом добытые, обсуждались с почтением (ниже читатель не раз встретит имя Панофского: чем мы хуже). Разумеется, кое о чем в биографии Дюрера приходилось умалчивать, а кое-что - весьма топорно - ему приписывать: например, сочувствие крестьянским войнам. Ну а если читать беллетризованные биографии, то уж совершенно непонятным оставалось, как этот Народный и Заслуженный художник СССР (ныне поделенного) и Германии (теперь объединенной) умудрился создавать столь гениальные и загадочные произведения.
        Нижеследующий текст призван восполнить некий пробел (существующий, по крайней мере, в русскоязычной литературе) в биографии мастера, касающийся его взаимоотношений с идеологией и мифологией однополой любви, без которых, как мне кажется, восприятие (некоторых) его работ остается неполным.
        В околохудожественных кругах о гомосексуальности Дюрера слышал, наверное, всякий: это было запретно и потому модно. А те, кто Дюрером занимался профессионально, знать об этом были просто обязаны, и хотя впрямую написать не могли (не хотели) - нет-нет да и проговаривались случайно: какое-нибудь двусмысленное замечание, оборот, эпитет... Даже в самых распровторичных книгах можно найти немало интересного, была бы охота.
        Я далек от мысли выводить все творчество Дюрера из его сексуальности и даже не собираюсь доказывать, что он был голубым. По сути, данный текст - это не более чем субъективные заметки на полях, без претензии на серьезность и глубину, и да простят меня кадровые искусствоведы, ежели кое-где им почудится, что я перегнул палку. Да и вообще что-то давно у нас о Дюрере не писали²... А для удобства особо въедливых читателей цитаты по большей части снабжены ссылками на источники.
        Итак, Дюрер с другой стороны: с нашей.

        Для начала немного истории. Альбрехт Дюрер (1571-1628) родился, прожил большую часть жизни и умер в Нюрнберге. Принято считать этот отрезок германской истории "переломным", переходным от средневековья к новому времени, а потому "трагичным". А отсюда - все "метания" (опять же "трагические"!) великого художника с чувствительной душой. Но не стоит забывать, что "любая эпоха переходная" (Лосев), и современнники куда легче переживают коллизии своего века, чем мы, вооруженные "исторической перспективой" и видящие события десятилетий спрессованными, скажем, в полуторачасовую лекцию или фильм. Почему тысячам других людей была до фени "переломность" их жизни? И разве сводится гениальность лишь к "адекватному" восприятию "трагедии" своей эпохи? Раздвоенность, ощущение несовместимых противоречий - буквально во всем - чрезвычайно характерны для творчества Дюрера, но только ли в окружавшей его действительности они были, может, и в нем самом тоже?
        Наверное, уже нет нужды опровергать представление о средних веках как о темных, мрачных временах, когда и жить-то было страшно, и умереть своей смертью редко кому удавалось. Такой образ возник в "просвещенном", но весьма подчас нетерпимом к инакомыслию XVIII веке, а в обыденном сознании сохранился и до сих пор. Да, были ведьмы, были пытки и казни, кровь лилась реками и эпидемии, что называется, свирепствовали, но ведь и ценности были другие, и к ужасным на наш взгляд вещам народ относился куда как спокойнее. "Костры, где сжигали людей, казни на площадях - все это было бытовым явлением" (Полякова, 89). Ко временам Дюрера новые, гуманистические, ренессансные идеи все больше завладевали умами. Несомненно, что тогда возрожденческая и средневековая идеологии существовали параллельно, но вряд ли стоит говорить в этой связи о "трагедии"; разделение это чисто условно и существует лишь в нашем сознании: это нас удивляет и ставит в тупик, как могли уживаться "Молот против ведьм", полуязыческие масленичные празднества и культ античности. О причинах такого синкретизма можно долго говорить, но это вряд ли уместно в рамках данного текста. Достаточно лишь иметь в виду "религиозную непринужденность" (Невежина, 20) и "гениальный эклектизм" (Баткин, 208) той эпохи.
        Но и на этом фоне Нюрнберг конца XV века выглядел на редкость свободным городом: там не было, во-первых, в явном виде цеховой системы, а во-вторых (и это для нас важнее), - университета, "который мог бы монополизировать науку и оказывать на нее давление официальным кадром своего персонала" (Невежина, 12). При этом образованных людей в Нюрнберге было ничуть не меньше, чем везде: гуманистические воззрения пустили уже прочные корни не только в среде местного патрициата, но и в простом народе: именно благодаря относительной слабости сословных препон "башмачники оказывались поэтами и цитировали Виргилия, Плавта и Бокаччио" (Невежина, 13). Под "башмачниками" здесь разумеется мейстерзингер Ганс Сакс.
        Нюрнберг славен был высокотехнологичным по тогдашним меркам производством астрономических приборов и песочных часов (последнее, говорят, было засекречено). По торговым делам там вечно толклись иностранцы, привозившие item свежие новости из своих держав. Город был одним из крупнейших центров книгопечатания в Германии, в нем было несколько солидных частных библиотек, куда имел доступ и Дюрер. Вот что он мог, например, прочесть: "О знаменитых женщинах" Бокаччо (издано в 1473 г.), "Евнух" Теренция (1486), "Метаморфозы" Овидия (1486), не говоря уже об итальянских изданиях, в изобилии поставляемых его другу Пиркхаймеру многочисленными корреспондентами, в числе которых - Эразм Роттердамский и Пико делла Мирандола. Мог Дюрер читать и мистические трактаты Майстера Экхарта, и оккультные сочинения Корнелия Агриппы. Короче, Нюрнберг по праву считался "неофициальной столицей Священной Римской Империи" (Anzelewsky, 1982, 7).
        Пиркхаймер, известнейший немецкий гуманист, упомянут здесь не случайно. Этот весьма значительный для своего времени человек, известный теперь более всего как друг Дюрера ("политический деятель времен Аллы Пугачевой" - примерно та же схема), немало способствовал "ренессансности" последнего. Увлечение гуманизмом было традицией патрицианского семейства, из которого происходил Пиркхаймер. Учился он в Падуанском университете, а после занимал высокие посты в нюрнбергском городском совете. Переводчик с греческого и латыни, поэт, политик и дипломат, друг и соратник Эразма, Меланхтона, Цельтиса, Пико-младшего, человек этот отличался неуемной жаждой деятельности и буйным темпераментом. Просвещенный аристократ, Пиркхаймер был равнодушен к религии и теологии. "В религии для него заключался прежде всего определенный комплекс морально-этических принципов, а церковь всецело связывалась с его политическими идеалами" (Немилов, 1964, 146). Как для истинного гуманиста, "богопознание для него было в конечном счете человекопознанием" (Пуришев, 1955, 83). Он был дважды женат, имел нескольких детей, всегда был окружен женщинами. Первая его жена, Барбара Леффенхольц, "была весьма распутна" (Чечулин, 74). "Милый, я хотел бы знать, не умерла ли какая из Ваших любовниц.., чтобы Вы могли взять на ее место другую" (ДПТ, 1, 55) - писал Дюрер Пиркхаймеру из Италии, имея в виду то ли себя, то ли собственную жену, о которой ниже. Дюрер родился в доме Пиркхаймеров, и с Вилибальдом они были дружны с детства; с годами эта дружба только крепла. "Полное взаимное доверие и, видимо, редкое "родство душ", начисто опрокидывавшее все сословные препоны, для них обоих [Пиркхаймера и Дюрера - Б.З.] было основой полнейшего единомыслия" (Немилов, 1964, 155). "Я почитаю Вас не иначе, как за отца... Ибо у меня нет на земле друга, кроме Вас" (ДПТ, 1, 54),- писал Дюрер Пиркхаймеру, который тоже, по свидетельству современника, любил художника "сверх всякой меры, как брата" (ДПТ, 1, 197). Он пережил Дюрера на несколько лет и в элегии на смерть друга писал: "Ты, с кем связан я теснейшей дружбой уже многие годы, Альбрехт, которого я люблю сильнее, чем собственную душу" (цит. по: Немилов, 1964, 154). Известно несколько портретов Пиркхаймера, сделанных Дюрером; в них мы видим человека, "который ценит все радости жизни, упрямого, вспыльчивого, честолюбивого, наделенного огромной энергией, силой, страстностью" (Львов, 147 сл.).
        Не следует думать, что гармонично уживавшиеся в Пиркхаймере утонченная образованность и разгульный нрав были каким-то исключением из правила. Вот как характеризует эпоху один почти современный нам исследователь: "Тогдашние нравы отличались грубостью. Дикий разгул являлся почти неизбежным спутником всякого праздника, всякого веселия, часто наблюдался он в среде наилучше образованных и принадлежавших к высшему сословию... Самые резкие столкновения и грубая перебранка - и в письменных и в личных сношениях - были явлением вовсе не исключительным и в среде писателей и ученых; в средних и низших слоях населения грубость была еще ощутительнее" (Чечулин, 22). "Быт и нравы немецких гуманистов мало отличали их от той бюргерской среды, в которой они жили", - заключает другая исследовательница (Дмитриева, 1978, 142). Портреты братьев Паумгартнеров, изображенных Дюрером в виде свв. Георгия и Евстафия на створках семейного алтаря, даны художником "без малейшего намека на благочестивость" (ВИИ, 393)³.
        И вот ведь что удивительно. Те же авторы, которые не жалеют красок в описании грубости и невоздержанности абстрактных людей той эпохи, вдруг резко меняют тон, когда речь заходит о Дюрере. Его фигура на фоне всеобщего "падения нравов" приобретает прямо-таки сакральную чистоту: "За всю его жизнь - в детстве, юношестве, в цвете мужества - неизвестно ни одного его поступка, который заслуживал бы порицания, ни одного даже такого, чтобы он нуждался в снисхождении; Дюрер безупречен вполне" (Чечулин, 85). "Дюрер не оставил абсолютно ничего непристойного, даже нескромного" (там же, 90). Более поздние (преимущественно советские и немецкие) исследователи не столь категоричны, но в целом проводят ту же мысль, не поясняя, впрочем, о какой такой нравственности ведут речь. Я ничего не имею против высоких моральных качеств Дюрера, но мне кажется, что подобные суждения несколько обедняют его облик - и как человека, и как художника. В основе их лежит сомнительный постулат "великий художник - примерный гражданин", причем каждая эпоха вкладывает в последнее понятие свои собственные представления, через призму которых и трактуются имеющиеся факты.⁴
        Нежная любовь и почтение художника к родителям неоднократно засвидетельствованы им в записных книжках и портретах, и если и вызывают у кого сомнения, то только у психоаналитиков (Winterstein); это веский аргумент в пользу сторонников вышеуказанного тезиса. "Его [Дюрера - Б.З.] чувства к семье и его преданность родителям были почти религиозными. Они отличались от того покровительственного отношения к своим родственникам, которое мы замечаем у ... Микеланджело или Тициана" (Бенеш, 57). Другое дело жена, в девичестве Агнес Фрей: имеющиеся свидетельства о взаимоотношениях с ней художника таковы, что не укладываются легко в образ "безупречного" человека.
        О жене Дюрера известно не так много, и у исследователя есть неограниченные возможности домыслить ее образ в соответствии со своими целями. Для одних она - редкостная мегера, портившая кровь Дюреру и мешавшая ему работать, для других - добрая хозяйка, недалекая, но заботливая и трудолюбивая. Мнения о ней как о злобной старухе основаны на одном из писем Пиркхаймера, который вскоре после смерти Дюрера, в приступе подагры выставил ее этакой фурией, используя все свое недюжинное красноречие. Видимо, ненависть их была взаимной: в архиве Дюрера, который после его смерти находился в руках Агнес, не сохранилось ни одного письма от Пиркхаймера (впрочем, и ни от кого из друзей) и ни одного рисунка обнаженной натуры (Зарницкий, 344), тогда как письма самого Дюрера в архиве Пиркхаймера уцелели. Однако другие считают, что "едва ли можно доверять легенде, сочиненной воображением Пирхаймера" (Маргильер, 11).
        Сосватал Агнес Дюреру отец, когда молодой художник путешествовал по Германии. Этому событию мы обязаны автопортретом Дюрера 1493 года (ныне в Лувре): он был отправлен домой, чтобы невеста и ее родители могли оценить все прелести жениха, который, кстати, тоже в глаза еще не видел свою будущую жену. Гете восхищался этим портретом (точнее, его копией, которую простодушно принял за оригинал); он был одним из первых в своем времени, кто сделал хорошим тоном любовь к старой немецкой живописи среди соотечественников, раболепствовавших до того момента перед итальянцами. Великий поэт не переминул отметить "многозначительный голубой цветок eringium" в руках художника, название которого в переводе с немецкого звучит как "мужская верность", а по-русски - чертополох, символизирующий, по Панофскому, счастье в любви.⁵
        Трогательное описание этого портрета дает А.Пистунова: "Похожий на прелестную девушку худенький парнишка с выпирающими ключицами и кудрями, выбивающимися из-под маленькой шапочки с красным помпоном. Камзол голубовато-серого сукна "перванш" распахнут, белая вышитая алою каймой рубашка явно велика и перетянута на груди шнурами. В правой руке он держит цветущий чертополох, не замечая его колючек... Интимное выражение лица... Мягкий мужественный голос... Могучая добрая душа... Полудетское лицо, гладкая сильная пахнущая ветром шея..." (Пистунова, 156 сл.). В этом отрывке эротизма, пожалуй, больше чем в самом портрете, причем эротизма явно голубого, на что уважаемая писательница, наверное, не рассчитывала...⁶
        Еще одной красноречивой иллюстрацией отношения Дюрера ко всей этой матримониальной канители могут служить штудии его собственной левой руки (1493, Вена, Альбертина). На этом рисунке слева вверху изображена рука с намеченной веточкой чертополоха, правее - она же, но в виде, извините, фиги, а снизу на эту дулю пальцем указывает третья рука. Получается весьма лаконичная и недвусмысленная композиция. Психоаналитик несомненно ухватился бы за такой аргумент обеими руками⁷...
        Мы еще вернемся к чертополоху, а пока отметим другую интересную деталь: художник "косо смотрит на зрителя" (Сидоров, 1937, 27), а главным зрителем, как мы помним, должна была стать Агнес. Надпись на автопортрете выражает смирение с отцовской (божьей?) волей: "my sach die gat / als en oben stat" (Дела мои следуют пути, указанному свыше); никакого энтузиазма по поводу предстоящей женитьбы у Дюрера, выходит, не было. Однако по тем временам неженатый мужчина, достигший определенного возраста, выглядел в глазах общества по меньшей мере странно. "Кто живет в браке, тому открыты в будущем небеса, остальным грозит ад" (Фукс, 249). Поэтому Дюрер почел за благо не перечить отцу.
        Так вот Агнес. Занималась она в браке, помимо домашнего хозяйства, продажей мужниных гравюр и выказала при этом незаурядные коммерческие способности, удивительные для женщины тех времен. Детей у них не было, что тоже считалось если не грехом, то уж во всяком случае суровым наказанием божьим. В фамильной хронике Дюрер словом ласковым Агнес не поминает, в то время как матери и отцу посвящены, как уже указывалось, исполненные искренней любви строки.
        Существует несколько портретов Агнес, причем самый первый наиболее любим исследователями. Это беглый рисунок пером, относящийся ко времени первых лет их супружества, "Моя Агнес", - по надписи, сделанной рукой Дюрера (1494-1497, Вена, Альбертина). На его примере отчетливо видно, как зависит оценка изображенной от субъективных установок того или иного автора. Вот С.Зарницкий, описывая первые дни знакомства молодых, целиком на стороне Пиркхаймера: Альбрехт "с Агнес уже обо всем переговорили и успели друг другу смертельно наскучить. Она старательно делает вид, что ее интересуют гравюры, привезенные мужем... Сидит у стола и вяло перелистывает их... Рука, на которую оперся подбородок, длинный мясистый нос. Полуопущенные веки" (Зарницкий, 58). Ему вторит А.Степанов, называющий изображенную "своенравной хозяюшкой" и прозорливо усматривая в ее лице черты будущей сварливой тиранши, какой она предстает в описании Пиркхаймера (Степанов, 32). Более мягок к Агнес А.Миронов, вообще склонный к идеализации Дюрера и, следовательно, его семейной жизни: он отмечает лишь ее "уныло-задумчивый вид".⁸
        Панофский же считает "Мою Агнес" приятной скромной девушкой, безвредной (harmless) и довольно привлекательной (Panofsky, 214). Однако не следует забывать, что идеалом женской красоты тогда была отнюдь не молоденькая невинная простушка, которая так по душе Панофскому. Вот что пишет по этому поводу исследователь нравов Возрождения: "Зрелость ценилась Ренессансом выше всего. Мужчина и женщина в зените жизни - таков идеал эпохи. Мужчина - в апогее своей физической силы и половой способности, женщина - не как расцветающая девушка, еще менее как несложившаяся девочка, а в том возрасте, когда ее формы достигают полного развития, когда все ее существо в последний раз отдается во власть чувственности и сулит наивысшее блаженство" (Фукс, 136). Насчет "последнего раза" автор, пожалуй, загнул, но по существу он прав, и это еще более очевидно, если посмотреть на работы Дюрера тех лет, посвященные любовной теме: "Прогулка" (ок. 1493), "Любовное предложение" (до 1496), "Женщина и смерть" (ок. 1495). Зрелые "оформленные" женщины предстают в них, да и в более поздних работах тоже. Поэтому, наверное, подпись "моя Агнес" вряд ли можно толковать как нежность - скорее уж смирение с отцовской и божьей волей, а то и растерянность или удивление.
        К этому же времени относится гравюра "Аллегория счастья": обнаженная женщина с "весьма капризным лицом" (Миронов, 37) стоит на шаре, символизирующем переменчивость; правой рукой она опирается на тонкий посох, а в левой у нее знакомый уже нам цветок чертополоха, отсылающий к автопортрету 1493 года и истории с женитьбой. Здесь чертополох уж никак не может символизировать Страсти Господни, а учитывая тематическую и хронологическую близость "Аллегории счастья" и луврского автопортрета, нехристианская символика чертополоха кажется еще более очевидной. Религиозные коннотации можно усмотреть только в "Страждущем Христе" (1493), где фон образован орнаментом из некоего колючего растения (аллюзия на терновый венец), но это не дает повода распространять их на все работы Дюрера. Создается впечатление, что "Аллегория счастья" - не просто традиционный образ, а и некая ирония художника по поводу своего собственного "счастья". Может быть поэтому ранние исследователи полагали, что моделью служила Агнес? А.Миронов с негодованием отвергает эту мысль, ибо, как он пишет, деликатность и скромность не позволили бы Дюреру выставить свою голую супругу на всеобщее обозрение (Миронов, 44). Спорить о том, кто же конкретно изображен в этой аллегории особого смысла нет, но биографический момент, кажется, налицо.
        Еще несколько раз Агнес позировала Дюреру, но везде мы видим в лучшем случае спокойно-отстраненное отношение к ней художника, особенно в сравнении с другими женскими портретами, например, молодой венецианки (1505, Вена)⁹. На последнем, антверпенском, портрете Агнес (1521) тоже есть надпись, и тоже протокольно сухая и отстраненная: "На этом портрете Альбрехт Дюрер изобразил свою жену в нидерландском костюме в Антверпене в 1521 году, когда они состояли в супружестве 27 лет". Итак, мы видим, что, как бы ни расходились мнения по поводу дюреровой супруги, одно несомненно: брак этот счастливым не назовешь, и вдохновения особого он художнику не прибавил.¹⁰
        После навязанной ему женитьбы Дюрер почти сразу же уезжает в Италию, оставив Агнес на попечении родителей. Большую часть времени художник провел в Венеции, но есть предположения, что он посещал и другие города. Если Германия пребывала еще преимущественно в средних своих веках, то в Италии уже вовсю расцветал Ренессанс. В Венеции Дюрер мог воочию видеть знакомые ему ранее только по перерисовкам работы Мантеньи, Джентиле и Джованни Беллини и других прославленных мастеров, в том числе, вероятно, и Леонардо. Об этой первой поездке в Италию почти ничего не известно: имеются лишь косвенные свидетельства, однако сам ее факт сейчас признается большинством авторов.
        К этому периоду относится рисунок "Смерть Орфея" (1494, Гамбург, Кунстхалле) - пожалуй, единственная работа Дюрера, где интересующая нас тема обозначена на редкость прямо и недвусмысленно. Источником его послужила по всей вероятности североитальянская (по Либману (1972) - "грубая немецкая") гравюра с тем же сюжетом, однако Дюрер существенно улучшил композицию и изменил некоторые детали. Долгое время велись споры, не было ли у этих двух работ общего источника, на роль которого предполагалась неизвестная гравюра Мантеньи. Поскольку таковой по сию пору не обнаружено, сейчас исследователи сходятся на том, что Дюрер вдохновлялся именно североитальянской анонимной гравюрой.
        На рисунке Дюрера изображен Орфей, упавший на землю и пытающийся защититься от двух энергичных менад с тирсами; слева - убегающий в страхе путто, символ сладострастия. Мандолиноподобный инструмент Орфея с гравюры стал лирой, пейзаж минимизован, а одинокое дерево, наоборот, заменено несколькими, среди ветвей центрального из них подвешена книга (орфической поэзии?), а наверху бандероль с надписью 'Orfeus der erst puseran'. Примерно таким описанием ограничиваются все советские авторы; в наиболее подробном из них (Дмитриева, 1983) приведен текст надписи - но без перевода. Там же отмечено, что Дюрера в данном случае прежде всего интересовала передача "патетической формулы движения" Орфея и его преследовательниц. Подозрительная эта немногословность становится понятной, если знать, что в переводе текст бандероли звучит как "Орфей первый педераст". Одна из версий мифа об Орфее гласит, что после смерти Эвридики легендарный певец игнорировал притязания женщин, предпочитая им мальчиков, за что и поплатился (Овидий, 247).
        Старые западные источники более информативны, но и здесь "пикантную" тему рисунка обсуждали более чем сдержанно. "Смерть Орфея" упоминается уже у Зандрата, одного из первых биографов Дюрера, но его предположение, что этот рисунок был экзаменационной работой на прием в гильдию художников, выглядит совершенно неправдоподобным. В 19 веке о "Смерти Орфея" писали в основном в связи с проблемой германо-итальянских связей и взаимовлияний готики и Ренессанса (Эфрусси, Таузинг, Вельфлин).
        Первым, кто обратил внимание на выпячивание Дюрером орфеева "порока", был Эдгар Винд. Он видел в рисунке иронию Дюрера по поводу флорентийских неоплатоников, которые следовали за Орфеем не только в философской области, но и образе жизни (Wind, 1939). Затем довольно долгое время (с 1943 по 1972 год) наиболее авторитетной считалась интерпретация Панофского, который, как и Вельфлин, не увидел в рисунке ничего, кроме стилистического упражнения, попытки художника из позднеготического германского мира ассимилировать итальянские ренессансные формы (Panofsky, 32). Здесь, как и в случае "Мужской купальни" (см. ниже), Панофский почему-то "забывает" о своем иконологическом методе, и на протяжении тридцати лет это ни у кого не вызывает удивления - настолько велик его авторитет.
        Лишь в 70-х гг. "Смерть Орфея" вновь привлекла внимание исследователей. Эрика Симон разрабатывала версию об утраченном оригинале Мантеньи (Simon, 1972), позже ее поддержал Анжелевский (Anzelewsky, 1982); П.Шустер увидел в Орфее автопортрет Дюрера: художник-аутсайдер в обществе и его взаимоотношения с южной культурой (Schuster, 1978); М.Ланкоронска предположила, что это сатира на флорентийскую Академию и кардинала Джулиано делла Ровере, будущего папу Юлия II; А.Смит также считает рисунок сатирой, но за давностью лет непонятно, на что именно, а в Орфее видит ни много ни мало Пиркхаймера (о последних двух работах см. Rosasco, 1984).
        Наконец, наиболее интересна для нас работа Б.Росаско, которая рассуждает не только о сюжете рисунка, но и происхождении тех или иных мнений о нем (Rosasco, 1984). Росаско склоняется к позиции тех авторов, кто видит в рисунке прежде всего сатирический момент, пародийное дистанцирование от итальянских образцов. Считая аргументацию Винда шаткой, Росаско тем не менее указывает, что он верно отметил связь сюжета рисунка не только с "Метаморфозами" Овидия, но и с сочинением Полициано 'Festa d'Orfeo'. "Смерть Орфея", по ее мнению, это иронический комментарий иностранца к драконовскому закону против содомитов, принятому флорентийскими властями в декабре 1494 года.
        Дюрер не копирует итальянцев, а использует их образы в своих целях, в собственной манере. На этом основании Росаско полагает, что датировать рисунок нужно позднее, он сделан непосредственно в Италии, а не на пути к ней или даже еще в Германии, как традиционно считается.
        Комментируя эту версию "Смерти Орфея", отметим два момента. Во-первых, ирония "иностранца" Дюрера в отношении указанного закона тем более правдоподобна, что он по сути бесполезен: содомия как процветала, так и процветает в высшем обществе, из недр которого подобные законы и исходят. Схожая ситуация имела место в античных Афинах: с одной стороны законы, строго карающие уличенных в педерастии, и рассуждения философов, порицающие тех, кто перешел известную грань в "платонической" любви; с другой - красноречивые свидетельства историков и вазовой живописи о повсеместной распространенности гомосексуальных отношений (см. Cohen, 1987). Во-вторых, я не случайно беру слово "иностранец" в кавычки: не следует думать, что в Германии все так уж благожелательно относились к содомскому греху: тот же Цельтис неоднократно высмеивал его (Цельтис, 266, 306), а миф об Орфее он излагает в следующем варианте:
                Как повествуют, фракийский поэт, лишившись супруги,
                После на ложе у всех женщин сумел побывать,
                И по ущелиям гор на кифаре он пел горделиво:
                Пусть не дерзает никто факелы брака возжечь.
                (Цельтис, 271)
        Как уже было сказано, Росаско поднимает также и вопрос об объективности историка искусства. Она считает, что Панофский, немец в изгнании, прежде всего выступал против нацистской и националистической идеологии, поэтому "Орфей" в его интерпретации - это преодоление Дюрером национальной ограниченности, попытка воспринять "италийство". Этим и объясняется тот поразительный факт, что Панофский "забывает" о своем иконологическом методе и говорит лишь о стиле - на языке своего оппонента Вельфлина, представляющего в данном случае официальную немецкую идеологию. Росаско отмечает и то, что сторонники сатирической интерпретации "Орфея" - "чужаки" (outsiders): Винд, который провел молодость в Америке и в 1939 году писавший по-английски; Ланкоронска - полька, Смит - англичанин, наконец, сама Росаско - американка. В то же время "серьезное" толкование поддержано Шустером и Анжелевским по-немецки. Уловить конкретный подтекст каждого толкования затруднительно (сама Росаско признается, что ее мнение связано с прочтением в нежном возрасте "Алой буквы" Готорна...), однако все они, как считает исследовательница, так или иначе выражают стремление "воссоздать разбитое самосознание германской культуры". Развивая мысль Росаско, можно добавить, что "чужаки" указывают на гомосексуальную тему у Дюрера (Панофский, кстати, единственный, кто прямо говорит о неравнодушии Дюрера к мальчикам - см. ниже), а "немцы" если и упоминают, то предпочитают не обсуждать (советские "чужаки" - исключение, но по причинам иного свойства). Оно и понятно: Дюрер - это "ихнее все", как у нас, скажем, Чайковский; если официальная культура считает гомосексуальность пороком, то "национальному герою" (который, как мы помним, автоматически становится "идеальным гражданином") он либо не свойствен, либо не отражается на его творчестве, а потому упоминать об этом не рекомендуется.
        Остановимся еще на некоторых ранних работах Дюрера, где присутствует, на наш взгляд, гомоэротический момент.
        Ксилография 1498 года "Мужская купальня" изображает группу обнаженных (по случаю мытья) мужчин разного достоинства, которые расположились непринужденно под навесом в басcейне, кто сидя, кто стоя. Принято видеть среди них знакомых Дюрера (братьев Паумгартнеров, Пиркхаймера и даже "неизвестно зачем затесавшегося" в их компанию Вольгемута, учителя Дюрера (Зарницкий, 92)), а также его самого, причем себя он изобразил дважды (!): в виде одного из музыкантов, развлекающих нюрнбергских интеллектуалов, и как зрителя за забором, постороннего, но разглядывающего голых мужчин "с напряженным интересом" (Сидоров, 1937, 33)¹¹. Неидентифицированным персонажем, таким образом, остается только второй музыкант, болезненного вида юноша, играющий на виоле. Изображение обнаженной натуры в некодифицированных сюжетах (типа "Адама и Евы") в то время было еще редкостью. Ясно, что не красоту античных богов и не аллегорию похоти (невинности) изображал Дюрер. Вряд ли также им двигал чисто "учебный" интерес к пропорциям и формам тела, так как не стоило из этого гравюру городить, а можно было бы вполне обойтись рисунком.
        Изображение, по видимости, носит оттенок иронический и эротический одновременно. Обратим внимание на одну деталь. Слева, опираясь на умывальник, стоит некто (назовем его для удобства Вольгемутом, хотя это заведомо и не так), средних лет поджарый мужчина, и с благодушным интересом смотрит на юного музыканта. Фигура Вольгемута расположена таким образом, что причинное его место прикрыто не только средневековыми плавочками, но поверх них - еще и краном от умывальника. Посмотрите на этот кран: мало того, что он до неприличия похож на часть тела, которую вроде бы прикрывает, - сходство усилено еще и тем, что ручка у него в виде петушка, символика которого - при всем разнообразии возможных интерпретаций - совершенно однозначна: это не Фронесис гностиков, не истинный проповедник Евангелия и даже не святой Петр. Это - "один из ключевых символов сексуальной потенции.., мужского начала, эротического влечения" (см. соответствующую статью в Мифах народов мира, т.2). И если верить одному специалисту, назвавшему юмор Дюрера "неизменно глубокомысленным и подчас тяжеловесным" (Кристеллер, 47), то можно предположить, что художнику и его высокоученым друзьям было известно и такое значение петуха, как двойственность: жизнь-смерть, свет-тьма, чисть-нечисть. Осталось только подсказать читателю, что мужское начало бодрого старца Вольгемута направлено туда же, куда и его взгляд. И если Дюрер-за-забором наблюдает всю сцену сзади, а потому многого не видит, то Дюрер-музыкант вполне просекает "тяжеловесную правду", судя по тому, с какой понимающей улыбкой глядит он на Вольгемута и слегка даже загораживает своего юного друга плечом. Играет "Дюрер", между прочим, на дудке - тот еще символ¹²...
        Возможно, что и два брата-Паумгартнера введены в сюжет не случайно: опять же двойственность, причем не мирно-близнечная, а все та же беспокойная: это видно и в характере персонажей (еще ярче - те же двое в виде свв. Георгия и Евстафия на створках семейного алтаря), и в предметах, им сопутствующих; возле одного брата валяется некий сосуд (пустота), возле другого - камень (наполненность). Один лишь Пиркхаймер чувствует себя "немножко лишним" в этой компании: его неуемная страсть к женскому полу общеизвестна, - а потому он не участвует в переглядываниях и, запрокинув голову, льет в себя доброе немецкое пиво. Такие вот мужские развлечения. Изображенные, говорят, много смеялись, увидев гравюру.¹³
        Такое несколько вольное прочтение "Мужской купальни" имеет, как мне кажется, некоторое преимущество перед сухими констатациями "пробудившегося у Дюрера интереса к обнаженной натуре". Этот академический интерес мы действительно можем найти, и в избытке, но - в изображении натуры женской. Хотя и здесь не без исключений. Существует рисунок "Женская баня", как бы в pendant к первой, но там нет такого лихо закрученного действия, и изображение носит чисто жанровый характер. Отметим лишь бесформенную расплывшуюся старуху (как раз на месте Пиркхаймера) и бесстыдно раскоряченную женщину, подмывающую срам на глазах любопытных детей (правда, спиной к зрителю). Однако же и эта вещь значительно проигрывает, скажем, сходной по мотиву фреске Рафаэля в ванной кардинала Бальцетти, которая так и сочится женской красотой и негой (впрочем, не без лесбийского компонента).¹⁴
        Ранний рисунок "Казнь юноши" (1493, Лондон, Британский музей) доставлял немало хлопот западным искусствоведам. Предполагали, что это Иоанн Креститель, но по тогдашним канонам его полагалось изображать с бородой. Поэтому решили считать сюжет казнью "неизвестного святого". Дотошный же обычно Панофский, к сожалению, вообще не удостоил рисунок сколь-нибудь содержательным анализом, отметив походя только влияние Шонгауэра. В советском искусствознании А.В.Сидоров (1937) первым, видимо, выдвинул гипотезу о связи рисунка с казнью "главарей" (он сам их так называет - и это красный-то профессор!) одного из крестьянских восстаний после чего эта очевидная в своей нелепости мысль на разные лады неоднократно повторялась.¹⁵
        Но взгляните на изображения крестьян у германских художников того времени, в том числе и у самого Дюрера: где широкие грубые мужицкие приземистые формы? Разве мог этот загадочно улыбающийся мальчик с опущенными глазами бунтовать, а тем более бунтовщикам предводительствовать? Смиренный и кроткий (агнец), он все же больше похож на христианского мученика. Наверное, и впрямь это подготовительная натурная постановка для нереализованной гравюры на подобный сюжет, но в ней явно прочитывается и некий дополнительный смысл. В трактовке обнаженного тела юноши, несмотря на оставшуюся еще "готичность" изображения, проступает (осознанно или нет) отнюдь не столько рассудочный, сколько прямо-таки чувственный интерес художника, воплощенный в фигуре палача, в одной руке которого меч (так и хочется усмотреть в нем фаллический символ...), а другая мягко сжимает плечо коленопреклоненной жертвы и, кажется, вот-вот готова двинуться дальше... При этом он наклонился к уху юноши, и вроде бы что-то только что ему шепнул, а теперь снизу, но с чувством явного превосходства бесстыже смотрит вам (или художнику) в глаза. Посмотрите на палачей в других работах Дюрера: "Мучение Иоанна" из "Апокалипсиса" или же "Св.Екатерина" (ксилография, 1498): эти люди "профпригодны": бесстрастны, невыразительны ("невозмутим" - сказано о втором (Нессельштраус, 1961, 58)) - если надеть им на головы колпаки, скрывающие выражение лица, то ничего не изменится. И разительное несоответствие того ужасного, что должно произойти, настроению персонажей в "Казни" дает ощущение чего-то сладко-запретного. Если же закрыть руку с мечом и не обращать внимания на воинский костюм палача, - эротический подтекст рисунка проступит еще более отчетливо.¹⁶ Следует упомянуть также, что черты того же натурщика проступают и в другом рисунке, "Юноша с весами и жезлом" (около 1495, Петербург, Эрмитаж), с которым тоже не все ясно: вроде бы это должна быть аллегория справедливости (весы), но вместо меча жезл, да и юноша как-то мало подходит для должности судьи... (Известна гравюра на меди, где этот юноша получает-таки меч и восседает на льве - тут уж он точно сама Справедливость. Юность = невинность?).¹⁷