Леонид КОСТЮКОВ

Заметки для себя


        Постскриптум: Литературный журнал.

            Под редакцией В.Аллоя, Т.Вольтской и С.Лурье.
            Вып. 3 (5), 1996. - СПб.: Феникс, 1996.
            Дизайн обложки А.Гаранина.
            ISBN 5-85042-072-X
            С.254-265



    О ПОЛУСИСТЕМЕ

            Поставим вопрос так: существует теория литературы или нет?
            Антураж, бесспорно, есть - пожилые культурные люди с бородками и в очках, почтительные ученики, ученые степени, стипендии, термины. Практических результатов, бесспорно, нет - нет ни одного романа или даже стихотворения, произведенного в соответствующей лаборатории. Если этого нельзя и ожидать, то - нет и других, более скромных практических выходов, вроде верных прогнозов.
            Вообще, сам статус гуманитарной науки довольно нелеп. Если - следуя Вен.Ерофееву - умный человек не бывает одновременно скучным и легкомысленным, то и науке не пристало быть неточной и неестественной. Что же остается?
            Если теория литературы все же есть, то, например, Василий Розанов - попросту кустарь из Ельца, изобретающий в ядерный век велосипеды.
            Если теории литературы все же нет, то, например, Лотман - сумасшедший чудак из Тарту, работающий над вечным двигателем вместо того, чтобы изобретать элегантные велосипеды.
            Если мы - не на уровне расслабленной телевизионной жвачки, а серьезно - воспринимаем и Розанова, и Лотмана, оперируем ими и апеллируем к ним, то мы допускаем страшную гностическую эклектичность, вроде мамаши, не верящей в Бога, но крестящей ребенка "на всякий случай". Мы за деревьями не видим, есть ли лес.
            Доводы в пользу несуществования теории литературы очень мощны.
            Во-первых, любая нормальная наука начинается с грубого и явного отделения собственного предмета. Физика, химия, биология, история, география четко и уверенно делят сферы влияния. С этой точки зрения, предмет теории литературы - художественные тексты. И тут начинается путаница.
            Если называть художественным текстом любую исписанную пачку листов, подзаглавленную "роман", или любую последовательность печатных знаков, записанную столбиком, то мы тонем в океане графомании. Графоману нет закона. Если ограничиться публикуемыми произведениями, то ситуация практически не меняется, кроме того, мы впускаем в научную дефиницию произвол миллионов редакторов "на местах".
            Если положиться на время и заниматься исключительно классикой, мы заведомо отрываемся от жизни и становимся просто отделением исторического факультета.
            Если же мы наберемся смелости и скажем, что художественный текст - это хороший художественный текст, то дяди в очках нас засмеют и правильно сделают, потому что отделение хорошего текста от плохого вне вкуса, скорее всего, невозможно на выходе литературной науки и заведомо невозможно на входе.
            Представьте себе физика, у которого по параболе летают только хорошие камни, а плохие - по произвольным кривым. Физик отказывается работать физиком, либо сходит с ума.
            Собственно, первого довода достаточно, но -
            Во-вторых, наука начинается там, где человек пытается познать объективную реальность, превосходящую его, - Божественный мир, собственное мышление в его целостности (устроенное не человеком), совокупную историю человечества и т.п. Литература же сотворена людьми. Человек, постигающий Высший замысел, реализуется в науке. Человек, постигающий замыслы других людей, постигает реальность изначально косвенную, замутненную, недо-объективную, изучает звездное небо по чужим картам. Это не наука.
            В-третьих, сама литература преступно всесильна и податлива на внешний заказ. Поясню свою мысль: для физика произвести полимер или, тем более, обнаружить частицу с заданными свойствами - задача сложная, а может быть, невыполнимая, потому что физик завязан на реальный мир. Для писателя же средней руки написать роман с заданными формальными свойствами - дело времени. Поэтому как только теория литературы исчисляет на кончике пера идеальный объект, бодрый писатель немедленно его производит, после чего живой процесс литературы привычно опровергает теорию. В нашем обозримом прошлом это произошло с романом Панферова "Бруски".
            Что, по крайней мере, фактически неоспоримо, - на данный момент теории литературы как науки в мире не существует. Есть различные школы, течения, авторитеты. Любой профессор монотонно излагает собственный вкус, опираясь на кого ему вздумается. Это характерные черты бытования псевдонауки, например, алхимии.

            Если Системы нет, должно быть представление о том, что ее нет.
            Если же нет ни Системы, ни представления о ее отсутствии, возникает почва для возникновения полусистемы.
            Полусистема - что-то вроде полу-часов, полу-самолета, полу-пистолета. То есть, она заведомо не определяет время, не летает, не стреляет. Однако - тикает, крутит пропеллером, жмет на курок.
            С точки зрения доказательной силы, она невероятно мощна - за счет туманности и скрытой противоречивости исходных посылок. Если учение неверно, оно всесильно - это известно любому знакомому с азами логики. Сами доказательства, правда, полуубедительны, но это ничего.
            С точки зрения глубины, полусистема в высшей степени поверхностна. Она даже не знает, что она - полусистема. Все высокие слова, как, например, "истина", "гармония" и т.п. оставлены ею в детской, по соседству с плюшевым медведем и "Островом сокровищ". Взяты в светлое будущее: "амбивалентность", "полистилистика", "метаметаметафоризм", Р.Барт и Тейяр-де-Шарден.
            С точки зрения широты охвата, полусистема совершенно нормальна. Беда ее в том, что она не знает своих границ (если бы знала, была бы фрагментом Системы).

            Кроме Системы и полусистемы, существует "внутренняя система" - или внутренняя ясность.
            Для поэта - это животворящий хрусталик, "нерастворимый перл" (Цветаева), залог творческой точности. Акмеизм. Мандельштам.
            Для критика - вкус.
            Для литературоведа - ничто, потому что в науке важна внешняя система.

            Мне не кажутся непреодолимыми доводы против Системы. Но преодоление их может стоить жизни нескольким одаренным людям.
            Поэтому я временно работаю в твердом и трезвом сознании: Системы нет.
            Лотман и Аверинцев - эрудированные комментаторы.
            Шкловский - блестящий полемист, имеющий много различных мыслей.
            Тынянов - способный критик, говорящий на специфическом языке.
            Бахтин - незаурядный философ, иллюстрирующий свои идеи литературой.
            Розанов - интересный человек, связно выражающий свой вкус.
            И.Анненский, Гумилев, Г.Иванов, Адамович, Набоков, Газданов - гениальные критики, способные - в высших своих проявлениях - с небывалой точностью и глубиной реагировать на чужое творчество. В основе этой способности - любовь к литературе, рыцарская верность ей и собственная одаренность - в той мере, в какой она лишает критика специфических комплексов.
            Стивенсон - великая литература.
            Р.Барт и Тейяр-де-Шарден - нет.


    ФРАЗА-ДЕТОНАТОР

            Книгу поэта с неизвестной фамилией покупаешь, как лотерейный билет. Сборник нескольких авторов - как несколько билетов: вероятность выигрыша растет. Антологию же...
            Приобретая ту или иную антологию и осваивая ее, ты превращаешься из дилетанта в специалиста, хотя бы в первом приближении. Ты начинаешь ориентироваться в предмете, устанавливаешь собственные вкусовые приоритеты, получаешь возможность двигаться дальше. Потому и расхватывают антологии.
            Потому я и обрадовался, получив во временное пользование антологию "Поздние петербуржцы", составленную В.Топоровым из поэтических страничек в газете "Смена". Мой интерес подогревался также тем обстоятельством, что с двумя авторами из предлагаемого списка я учился в Литинституте (нет, не с Соснорой и Рейном, а с Г.Григорьевым и С.Носовым), более того, подборку Носова читал еще непосредственно в "Смене" и уже тогда смог оценить и выбор стихов, и умную доброжелательную врезку самого Топорова.
            Антологии не читаются подряд, как романы. Их долго листаешь, ища удобные входы. Открывая наугад прекрасно изданную книгу, я видел: интересные умные лица на фотокарточках, яркие нескучные предисловия, разные стихи.
            И вот однажды, когда я раскрыл антологию в очередном случайном месте, со мной произошло примерно то же, что с Робинзоном, увидевшим на песке след босой ноги.
            Я прочитал: "Не зря среди своих учителей Бахыт называет Арсения Тарковского, которого, кстати, как поэт явно превзошел".
            (Пожалуй, мне пришлось даже хуже, чем Робинзону, поскольку след босой людоедской ноги все-таки уместнее выглядит на безлюдном острове, чем на страницах поэтической антологии.)
            Надо отдать должное В.Топорову - фраза возымела на меня сильное воздействие. Я отнесся к ней, как археолог к находке неизвестного назначения, то есть для начала аккуратно очистил от грязи.
            "Кстати" у Топорова скорее означает "некстати" и делает само высказывание абсурдным, как, например: "Джон предпочитал кататься на вороном жеребце, который, кстати, хромал на три ноги".
            "Как поэт" в откровенно стиховедческом контексте - просто излишне. Ахматова прямо наследует Анненскому. Адамович не сумел оценить Присманову. Заболоцкого восхищал Пастернак. Конечно, "как поэт" - как же еще?
            "Явно" применительно к неслыханно оригинальному суждению, явному лишь его автору, звучит как необоснованное повышение тона: "Я явно вижу кровавых чертей".
            С "оголенным" же высказыванием все ясно: "Я учился у Арсения Тарковского" (Б.Кенжеев) + "Кенжеев лучше Тарковского" (В.Топоров). Три паразитических оборота понадобились Топорову, чтобы слепить собственную ересь с доверительным высказыванием Б.Кенжеева в ровное интонационное целое, а его упрятать в задумчивый абзац меланхоличной статьи, предваряющей стихи глубоко культурного поэта. Игла в яйце, яйцо (как и полагается) в утке, утка в зайце...
            Если представить себе читателя топоровской антологии, еще не знакомого с творчеством А.Тарковского (ну, не москвича, а провинциала), то означенный читатель получает лишний шанс остаться идиотом.
            Допустим, это эмоции. А по существу? Почему, собственно "ересь"?
            Однажды Евгений Рейн сказал, обращаясь к залу: "Вы не докажете мне, что Шекспир лучший поэт, чем Феликс Чуев" (да так веско сказал, что теперь стоит мне услышать о Шекспире, я сразу вспоминаю Феликса Чуева). Я продолжу Евгения Рейна: а вот дипломированный филолог может доказать, что Феликс Чуев лучше Шекспира. Более того, с удовольствием докажет. Какой артиллерист не мечтает попасть из пушки в воробья?
            С точки зрения "стандартной" поэтической иерархии (Шекспир - Тарковский - Кенжеев - Чуев) суждение "Чуев лучше Шекспира" является лишь усилением суждения "Кенжеев лучше Тарковского".
            Я легко могу представить себе бойкий филологический анализ, ставящий Кенжеева выше Тарковского (а Чуева выше Шекспира), например, в остроумном исполнении Топорова. Я могу его пародировать. Я могу его провести. Он мне не интересен.
            Движимый любовью, я могу написать хорошее эссе о поэзии Арсения Тарковского. Наверное, я напишу его. Вряд ли оно даст что-то Топорову. Все же книги Тарковского могли сказать ему больше.
            О вкусах не спорят.
            Я ставлю вопрос иначе: будь я царем с абсолютной полнотой власти, но не желающим казаться самодуром, за что бы я наказал Виктора Топорова? Как называется этот грех?
            Собственное мнение? Ненаказуемо.
            Посягновение на авторитеты? Допустимо.
            Выпад против общественного мнения? Нарушение - круговой поруки? стадности? А если - соборности?
            Может ли профессиональный критик иметь отчетливо нестандартное мнение?
            Наверное, я удивлю всех, твердо отвечая: нет.
            Читатель имеет право на любое мнение - на то он и читатель. Но он не критик.
            Писатель может нести любую околесицу - и она отчего-то особо бережно сохраняется в русской культуре. Бунин терпеть не мог Достоевского. Заболоцкий не воспринимал Ахматову и Блока. Толстой ругал Шекспира (не могу удержаться от маленькой анахроничной фантазии: молодой Чуев приезжает в Ясную Поляну, и старик хвалит его стихи). Но - ни Бунин, ни Заболоцкий, ни Толстой не являются талантливыми критиками.
            Блок ругает Гумилева; Гумилев хвалит Блока. Оба - великие поэты, но Гумилев - вдобавок - гениальный критик, а Блок - нет.
            Мы подходим к важным соображениям. Человек, плохо различающий кислое и соленое, может жить и работать, даже на пищевом комбинате, но не дегустатором. Орудие критика - хороший и не узкий вкус, иначе это не критик, а просто красноречивый читатель. Хороший вкус - это стандартный вкус хорошего круга. Хороший круг - ядро литературного процесса в позитивном понимании этого сочетания слов. Критик - слуга настоящего литературного процесса.
            Только благодаря Топорову я понял подлинный, занудливый и очень серьезный пассаж Юрия Иваска насчет того, что Некрасов и Фет - совершенно разные поэты и мало кому нравятся в равной степени, но критик должен начать с того, что это - поэты одного масштаба. Это надо признать - искренне, глубиной души.
            Так что не надо походя щелкать Арсения Тарковского. Так ведь можно и пальцы отбить.

            С помощью своей волшебной фразы Топоров в одну секунду превратил меня из друга во врага. Я принялся за регулярное чтение топоровской антологии с теми же чувствами, с какими Чацкий взялся бы за чтение Фамусова (или наоборот).
            Вскоре, однако, открытость и беззащитность стихов (не именно этой антологии, а вообще присущая стихам) усмирили мой гнев. Я стал созерцателем.
            Оценивать стихи отдельных авторов по антологии нелепо и не нужно. Они - разные, и все тут. Я постараюсь оценить совокупный труд Топорова.
            Начнем с подбора имен. Бросается в глаза отсутствие Кушнера (при наличии Бродского, Сосноры, Рейна), Шварц, Стратановского, Пудовкиной, Шельваха (при наличии, например, Кривулина и Бешенковской). Неполнота - родовая черта любой антологии. Стоит законопатить ковчег, как обнаружишь возле него пару забытых тварей. Мы вернемся вскоре к характеру данной неполноты.
            Врезки Топорова к различным поэтическим подборками являются развернутой апологией собственного выбора составителя. Это вполне естественно. Нетрудно заметить, что Топоров опирается на три различные иерархические структуры.
            Первая - откровенно вкусовая ("Я предлагаю вашему вниманию те стихи Бродского, которые больше всего нравятся или в какие-то важные периоды жизни нравились мне самому"). Это совершенно закономерный подход к составлению антологии, имеющий шанс резонансного воздействия на "близкого" читателя.
            Вторая - историческая ("Николай Голь - поэт клуба, признанный чемпион "всех времен и народов""; "Геннадий Григорьев <...> - сегодня, пожалуй, самый популярный поэт в нашем городе"; "Первым поэтом кружка был Роальд Мандельштам"). Этот подход - потрясающе интересен и - забегая вперед - оправдывает всю антологию, несмотря на все мои предыдущие и последующие замечания.
            Третья - менее явная и возникает каждый раз как бы в противоходе к первой ("Бобышев - <...> не мой поэт. <...> Тем не менее поэт он значительный") или в дополнение к ней в лучших традициях гумилевского Цеха - непременное придаточное к вкусовому суждению. Почему бы нет?
            Потому что, складывая осколки в целое, мы видим тут характерные приметы полусистемы - категоричность, "объективность", классификационные приемы, околонаучную терминологию и - зыбкость основ. Топоров как бы приоткрывает дверь в некую лабораторию (как на секунду приоткрывается дверь в лабораторию Сарториуса в фильме "Солярис"), мы видим: колбы, змеевики, искру, дымок - дверь закрывается.
            Пример.
            "Но если задумаешься над тем, что подчеркнуто урбанистическая, подчеркнуто монологическая, подчеркнуто трагицентрическая линия отечественной поэзии, идущая от Ходасевича и Мандельштама через Бродского в наши дни, должна пересекаться с иной, столь же трагической и столь же одинокой, но берущей начало в песенной стихии линией Есенина и Рубцова (отчасти и молодого Горбовского), то осознаешь, что точка пересечения непременно найдется, и в этой точке непременно найдется поэт" (курсив Топорова).
            Если бы это было сказано на лекции, то вполне удовлетворило бы инженеров и младших научных сотрудников. Возникает иллюзия точного знания.
            Сказанного не воротишь. Написанное, напротив того, вполне можно воротить и установить в стоп-кадре.
            Я - клянусь Пушкиным! - не хочу спорить с этой фразой. Я хочу ее понять.
            Что такое "подчеркнуто монологическая" поэзия, когда вся поэзия насквозь монологична - одна рука, один голос?.. Лиричность кое-как противопоставлена эпичности, чему - вообще - противопоставлена монологичность? Диалогичности, драматичности, полифоничности? Какой из выдающихся русских поэтов не монологичен?
            В чем "подчеркнутый урбанизм" Мандельштама, если в его поэзии гораздо меньше города, чем в его жизни?
            Что такое - хотя бы в порядке образа - "линия, идущая от Ходасевича и Мандельштама", когда и Ходасевич, и тем более Мандельштам - не точка и не пара точек, а огромные космосы?
            Что значит "через Бродского в наши дни", если стихи последующего за статьей "автора в пересечении" датированы 1962 - 1981 гг.?
            Какие линии (при всей их условности) должны пересекаться? Любые две? Близкие? Далекие? Кому должны? Топорову?
            Что значит - "непременно найдется поэт", наследующий стольким разнородным поэтам? Наследование диктуется родством душ, и что же это за душа, родственная Ходасевичу, Мандельштаму, Бродскому, Есенину и Рубцову?
            Конструкция рушится от пристального взгляда. Налицо - полусистема.
            Что же до "антологического" принципа Топорова, он ясен: поэт в России имеет несчастливую судьбу внутри поэзии (пример счастливой судьбы в поэзии - Ахматова: раннее признание, долголетний успех, уважение и восхищение всех, чьим мнением она могла всерьез дорожить, - старших, сверстников и младших). Единственное исключение - Кривулин. Отсюда - отсутствие Кушнера, Шварц и Стратановского. Несколько цитат в подтверждение мысли:
            "Одни его сверстники ходили на собрания в СП и выпускали книги, другие уезжали искать творческого счастья за границу или, на худой конец, в Москву, третьи - спивались, гибли, кончали с собой или умирали от ощущения полнейшей безысходности".
            "Он выпадает из поколения и из традиционного расклада судеб. Он, я бы сказал, подозрительно удачлив".
            "Льву Васильеву сорок семь. Закончил филфак, работает сторожем. Не печатается. Жизнь все-таки чрезвычайно идиотская и несправедливая штука".
            "Двадцать лет работы в поэзии - небольшая подборка в альманахе "Круг". Таково уравнение, от которого веет летейским холодом".
            Если бы я был психоаналитиком, я так бы трактовал угол зрения Топорова: он сам в юности мечтал стать поэтом, но потом отказался от этого пути и по сей день подсознательно убеждает себя в верности собственного решения. Но я не психоаналитик.

            Что же до антологии, повторюсь: есть разные стихи. В том числе превосходные. Что написано пером, того не вырубишь топоровым.
            А срез все-таки не информативен. Вскрытие показало, что больной жив, да еще - форму скальпеля. Газетная серия не высветила для нас ни карты города, ни даже четко выдержанного вкуса составителя. Только логику газетной серии - умеренную неожиданность следующего материала.

            А купить антологию все-таки надо.


    КОНЕЦ "НОВОГО МИРА"

                Не изнемог в бою орел двуглавый,
                А жутко, унизительно издох.

                    Г.Иванов

            Еще десять лет назад публикация в "Новом мире" означала для литератора одну из высших точек карьеры. Это был всесоюзный триумф, в крайнем случае - всесоюзный аванс, небывалом случае - всесоюзный позор. Чтобы стать известным писателем, Орлову хватило романа ("Альтист Данилов"), Есину - повести ("Имитатор"), а Бежину - и вовсе рассказа, правда, очень хорошего ("Мастер дизайна").

            ...Январь 96-го года. Совещание молодых писателей под Ярославлем. Симпатичный молодой человек из Москвы дает на обсуждение два рассказа. Один - на тринадцать машинописных страниц - откровенно хорош. Другой - на тридцать пять - неудачен; несколько человек пытаются его прочитать, но не перебираются через шестую страницу. Как-то между делом выясняется, что рассказ напечатан в "Новом мире".
            - Маленький?
            - Большой.
            Этот факт ни у кого не вызывает никаких эмоций.
            - Как только Алла Максимовна прочитала до конца?
            - Профессионал.
            Там же, тогда же. Милая девушка учится в Литинституте в семинаре поэзии, тут делится своими первыми прозаическими опытами. Маленькие - по три странички рассказы в качестве дебюта всех умеренно устраивают. Ряд добрых пожеланий.
            - А еще рассказы у вас есть? Вы их кому-нибудь показывали?
            - Есть два. Один, кстати, выходит в "Новом мире".
            Если ту же ситуацию довести до логического конца:
            - У вас в каком виде рассказ: на машинке, ксерокопия или на компьютере?
            - У меня на "Новом мире".
            - Мелковато и бумага неважная... Но, пожалуй, сойдет. Занесите к нам в газету прямо в понедельник, оставьте у вахтера. Чем черт не шутит, все-таки тыща читателей.
            - Спасибо вам большое.
            - Пока не за что.

            Не будем доверять беглому впечатлению и - прежде чем говорить о причинах - накопим приметы конца.
            Андрей Василевский, отв. секретарь "Нового мира":
            "Как ни странно покажется на первый взгляд, нечитаемый, но потрафляющий вкусам своего круга литератор имеет больше шансов быть выдвинутым на премию и получить ее, особенно премию иностранную. Значительно больше шансов получить стипендию от западного фонда. Место в западном университете. Возможность переводов на Западе. Все это вместе (или только возможность, запах этих благ) заведомо перевешивает жалкие российские гонорары.
            Таковы правила игры. И все их знают.
            Я, конечно, утрирую. Намеренно утрирую. Реальная литературная жизнь сложнее.
            Но это все теория.
            Ну вот, например, Виктор Соснора: "Книга пустот" в "Звезде". Его же "Башня" в журнале "Согласие". Евгений Лапутин: "Приручение арлекинов" в "Новом мире". "До и во время" Шарова в "Новом мире". Марк Харитонов, его увенчанные букером "Линии судьбы" в "Дружбе народов". Его же "Провинциальная философия" в одиннадцатом номере "Нового мира". Все тексты Валерии Нарбиковой. Поэзия А.Драгомощенко. Я много еще мог бы перечислять.
            Но вот что хотел бы подчеркнуть. Все перечисленные книги, как бы я к ним ни относился, безусловно, имеют право на существование. Их надо печатать. "Библиотека не для чтения" - естественная и законная часть нашей литературной реальности, уж такой, как она есть. Журналы, распахнувшие ей свои страницы, не так уж неправы. Я сам как сотрудник "Нового мира" слегка приложил руку к публикации Владимира Шарова, Евгения Лапутина, Марка Харитонова. Не отрекаюсь. Надо только ясно понимать, с какой именно "библиотекой" мы имеем дело". ("Лепта". #18. 1994. С.170).
            Извините за длинную цитату, но из этой песни преступно выкидывать слова. Один из ведущих сотрудников "Нового мира" признается (но не кается) в намеренном игнорировании читателя. Совсем по Вен. Ерофееву - не просто делает, а еще говорит, что хорошо делает. Доводы, кстати, общефилософского характера совсем не убеждают. Так любой взяточник может просветить наивного прокурора, что, мол, существует вообще такое явление, как взяточничество, с глубокими традициями и корнями. Ответ такой - ты-то не бери. Лично ты не печатай того, что тебе не нравится (на следующей странице Василевский прямо говорит о себе: "А я человек совсем простой. И между "Улиссом" и ... "Муму" бесстыдно выбираю "Муму"").
            Что сказать? Апология лит. процесса как чистого искусства. С премиями и стипендиями, но без читателя. Ну и черт с ним.
            Павел Басинский, сотрудник "Литературной газеты", из отчета о том же ярославском совещании:
            "Сергей Костырко, критик из "Нового мира" и один из самых талантливых редакторов Москвы, сидел на стуле, обхватив мощную скульптурную голову руками:
            - Черт возьми! Я поехал сюда выпить водочки и пошататься по снежку. А на самом деле работаю как проклятый.
            Сергей Костырко - хронический трудоголик и патологически ответственный редактор. Если ему дают рукопись, он немедленно запирается в своей комнате, водружает на нос очки и читает с карандашом. Потом может часа два обсуждать с начинающим автором проблему точки с запятой в конце пятого сверху предложения. Автору, разумеется, приятно, что его текст вызывает такой неподдельный интерес такого очень большого и очень умного человека. И он даже не сразу замечает, что из всех рассуждений Костырко, густо наполненных терминами, примерами из классики и обворожительным профессиональным жаргоном (вроде: "кич", "штамп", "клише" и т.п.) как-то само собой вытекает, что автор - нормальный графоман. Они расстаются решительно друзьями. Автор еще долго бродит по коридорам, проговаривая вслух каждую услышанную им фразу, и поражается: неужели это и вправду про него? В результате за четыре дня совещания Костырко отработал свою месячную "новомирскую" норму и поехал обратно в редакцию... отдыхать" ("Лит. газета". 31.1.96, # 5).
            Что тут можно добавить? Что месячная норма сотрудника литературного журнала не состоит из проставлений точек с запятыми в графоманских текстах? Так это вроде бы понятно.
            Апология редактуры как чистого искусства...
            Пассажи Василевского и Басинского не надо доводить до абсурда: они уже там. Курица бежит и машет крыльями, но уже давно без головы. Что уж теперь рассуждать об изяществе ее походки или фактуре крыла. Думаю, свидетельств достаточно, чтобы вкратце подвести итоги.

            По безобразию своего падения "Новый мир" напоминает хоккейный клуб ЦСКА. Но аналогия несостоятельна: ЦСКА потерял ведущих хоккеистов, "Новый мир" же - потенциально - расширил число авторов за счет снятия всех нелитературных запретов.
            Сказать, что "Новый мир" погиб от конкуренции, - глубоко неверно, поскольку конкуренцию ему никто не составлял, а его святое место и поныне пусто.
            Чтобы понять метафизику конца "Нового мира", определим: Карпов, никакой человек в литературе, сохранил "Новый мир". Его разрушил Залыгин, человек не пустой и смутно одаренный. Что ж, Герострат, наверное, тоже был не вполне зауряден.
            На мой взгляд, Залыгин виноват в том, что для него:
            сибирские реки важнее литературы;
            историческая правда важнее литературы;
            Солженицын важнее литературы (там, где эти понятия расходятся);
            любой засранный песец, любой случайный выстрел, любая экономическая концепция, словом - все вокруг важнее литературы.
            Само по себе это превосходно, но зачем же человеку с такими взглядами возглавлять лучший литературный журнал?
            Можно, конечно, порассуждать о том, что внелитературная озабоченность - родовая черта русской литературы. Достоевский, Л.Толстой, Некрасов, Платонов... Можно сказать, что их спас гений. А я скажу: никому из них нельзя было бы доверять "Новый мир".
            Можно лишний раз поболтать о роли неспециалиста в России, но оставим это Вайлю и Генису.

            Я думаю, "Новый мир" уже не возродить. Нелегко самолету выйти из пике, если он уже разбился и сгорел. Можно только ждать выдвижения нового головного журнала.
            И надеяться на людей, любящих свое дело. В данном случае, литературу.


    НА СМЕРТЬ ИОСИФА БРОДСКОГО

            Он стал великим так давно и так уверенно, что нетерпеливые люди начали сомневаться в его величии - не потому что он дал повод для сомнения, а просто из жажды перемен.
            Он умер еще совсем не старым, а между тем в моем десятимиллионном городе едва ли найдется двадцать человек, знавших его лично.
            Его существование протекало вдали от нашего - в сторону и выше, - и мы свыклись с ним, как с невидимой, но важной деталью мирового механизма. Дальнейшее понятно - о детали вспоминаешь, когда механизм дает сбой.
            Еще - мы ставили его поэзию в заслугу себе как "исторической общности". Мы козыряли Бродским против японской аппаратуры и немецкого пива - и выигрывали, хотя бы по своим правилам.
            Он - по видимой дороге - ушел невероятно далеко. Он был образцовым акмеистом - не в позднем практическом смысле Мандельштама и Ахматовой, а в первоначальном смысле Гумилева. Он стяжал шедевры, как лучший водолаз - недоступный для других жемчуг. Он вернул русской поэзии античный дух спортивного соревнования и ставил в одиночестве рекорд за рекордом.
            Спорт поступателен. Всякий рекорд будет побит. И когда редковатый пелетон догонит - не его, а его следы, когда удивительная техника Бродского станет так же общедоступна, как онегинский ямб, этот великий русский поэт откроется нам по-настоящему.
            Отчего, однако, не рискнуть и не сказать еще несколько слов?

            Он - начиная с юности - сознательно отказался от роли проводника Высшего голоса; роли - как ни странно это прозвучит - обыкновенной для великой русской поэзии. Он поставил своей целью сказать максимум того, на что способен человек, не меньше, но и не больше. Он достиг этой цели.
            Признав свое рабское положение в отношении русского языка и эмигрировав в полном смысле этого страшного слова, он стал беглым рабом. Отсюда - одиночество и странная, ненормальная свобода. Отсюда - бездомность, еле уловимое ощущение вечного бегства, ненадежности любого пространства и любого времени.
            Он наделил поэзию долгим дыханием, питая ее - нет, не прозой, а тем, чем питается проза.
            Он не искал тепла в мире, а отдавал ему собственное тепло.

            И еще. Он был деликатен и - что совершенно необычно для поэта - не слишком увлечен собой. Кто еще мог бы в стихотворении о потерянной родине вспомнить о себе лишь к двадцатой строфе?
            Он согрел теплом своего гения: опального маршала и чужую сноху, судно у далекого мыса и линию горизонта, осеннюю муху и птицу, плененную небом. Перечисляя части, он намекал на целое - на внимание и любовь к Божьему миру. Почему-то до сего дня это было не очевидно.
            Он сам пробуждал в нас слишком много чувств помимо любви: восхищение, уважение, у самых глупых - зависть, у самых добрых - жалость. Но именно любовь к нему превращается сейчас в боль утраты; боль - которую он так часто чувствовал и о которой так редко говорил.


    О ВОЗМОЖНОСТИ СИСТЕМЫ

            Субъективное - теряющее ценность за пределами одного сознания.
            Объективное - допускающее отчуждение от человека.
            Тем самым, противопоставление косвенно и пара "ценное для одного" - "ценное вообще" допускает продолжение - "ценное для многих".
            Назовем интерсубъективным знание, имеющее общечеловеческую ценность, но принципиально не отчуждаемое от человеческой природы, не объективизируемое.
            Интерсубъективны: глубокий межличностный контакт, представление о Бытии Бога, искусство, любовь.
            Вернемся к художественному тексту. Он имеет объективные свойства: объем, авторство, дату написания, тиражи, структуру членения, наконец (с некоторым уже дребезгом) - жанр, фабулу, тему. Все остальное решительно необъективно. Замыкаясь на действительно объективных свойствах художественного текста, мы проваливаемся в неглубокие бездны строгой филологии и истории литературы, иначе говоря, уходим в сферы, интересные только специалистам. Кухня для поваров.
            Критик, выбирающий субъективный подход, обогащает категориальный аппарат: блеск, теплота, свет, занимательность, энергия, мерцание - словом, его реакция не знает запретных форм выражения. Недостаток, в сущности, один - мы вправе ему не поверить.
            Филолог анализирует текст (объект).
            Критик реагирует на пару "текст - читатель", где читатель - он сам, и разбирает впечатления (субъект).
            Выбирая интерсубъективный подход, мы для начала должны признать в качестве данности структуру "текст - много читателей" и определить литературоведение как анализ устойчивых впечатлений от художественного текста.
            Конечно, мы должны формализовать понятие "много" как своеобразную экспертную систему. Этот прием имеет право на жизнь и уже реализован, например, в психологии и медицине. Его содержание таково: впечатление субъективно, но свидетельство о нем - объективно. Серия свидетельств может служить материалом для научного анализа.
            Подлинный ученый-литературовед должен пользоваться категориями критика (то есть неограниченным спектром), но потом оправдывать, конституировать эти категории как интерсубъект.
            Пример:
            Филолог: "Стихотворение И.Анненского "В марте" состоит из трех строф" (мертвая наука).
            Критик: "Стихотворение "В марте" необычайно горячо и энергично в сравнении с другими стихами И.Анненского" (не наука).
            Новый литературовед: "Десяти экспертам было предложено выбрать самое горячее (именно так!) из двадцати стихотворений И.Анненского. Восемь из них указали на стихотворение "В марте"".
            Согласен, эта дегустация со стороны выглядит немного смешно. Но это нормальная смехотворность научного процесса. А не смешно, когда взрослый дядя колет лягушачью лапку?

            Таким образом можно снять первое серьезное возражение против литературной науки (см. статью "О полусистеме"). Действительно, качество - и тем самым статус - художественного текста хорошо определяется в интерсубъекте. Само собой отпало и третье - способность автора построить художественный текст с заданными формальными свойствами, - поскольку мы оперируем не формальными свойствами текста, а формализуем все его свойства. Построить горячее стихотворение по заказу нельзя. Аппарат есть - но есть ли достойный предмет изучения? Есть ли всерьез существующая, объективная, но скрытая от нас данность, стоящая за литературой и оправдывающая ее так же, как Бог оправдывает религию? Или мы находимся в мире чистых иллюзий и занимаемся "религией без бога"?
            Здесь надо - как ни банально это звучит - верить в литературу (но не как сферу деятельности, а существенно серьезнее). Лично я верю в некоторую гипотезу, которую сейчас и опишу.
            Если мир создан Богом (что скорее всего), то, может быть, существовал некий формальный прообраз мира, первомир. Я могу предположительно описать некоторые его черты, но лучше это сделать в отдельной работе. Для нас важно следующее: именно первомир является подлинной целью и темой настоящей литературы, он же - ее энергетический источник. И - в свете этого - отделяя подлинные находки писателей от их произвольного "творчества", обобщая и компонуя их в целое, литературовед будет постигать не книжную полку, а сам первомир, то есть замысел Божий, что и есть традиционная цель науки.
            Свидетельствам же писателей, что существует собственная воля текста или персонажа, можно посвятить целую книгу. По сути дела, почти все серьезные авторы видят в литературе нечто большее, нежели свободное волеизъявление в языке.

            Именно так - обогащением и уточнением познавательного аппарата и уяснением предмета познания - может быть создана серьезная теория литературы. Никаких гарантий, однако, нет.
            И без человека, сочетающего в себе гений ученого, вкус и любовь к литературе и отсутствие собственных писательских амбиций, эта наука не состоится.


    "Постскриптум", вып.5:                      
    Следующий материал                     





Вернуться на главную страницу Вернуться на страницу
"Журналы, альманахи..."
"Постскриптум", вып.5 Леонид Костюков

Copyright © 1998 Леонид Костюков
Copyright © 1998 "Постскриптум"
Copyright © 1998 Союз молодых литераторов "Вавилон"
E-mail: info@vavilon.ru
Яндекс цитирования