Томас ЭПСТАЙН

О ПОЛЬЗЕ ДИНОЗАВРОВ, или LE CAS ЭДУАРДА РОДИТИ

Перевод с английского и послесловие Семена Самарина


    Поэзия и критика. Вып.1. Весна 1994 г.
    Редактор Василий Кондратьев.

        СПб.: Изд.дом "Новая Луна", 1994.
        ISBN 5-85263-006-3
        C.98-106.



            Когда 10 мая 1992 года Эдуард Родити, американский поэт, эссеист и переводчик, скончался после несчастливого падения в Кадисе (Испания), то дома – точнее сказать, в стране, гражданство которой он выбрал, – никто, кроме друзей, не придал этому особого значения. Только спустя примерно две недели после его смерти краткий анонимный некролог появился в "Нью-Йорк Тайме" (после тяжбы между друзьями Родити и редакцией газеты). Этот вкратце отдавший Родити должное некролог допустил, что тот был "поэтом, эссеистом и переводчиком", который "родился в Париже от американских родителей" и в тридцатые годы "примыкал" к сюрреалистам. За этими верными, в общем, сведениями осталось многое. Прежде всего, отец Родити никогда в жизни не был в Америке (греческий еврей, он получил американское гражданство через своего отца, эмигрировавшего в Бостон), а для его матери французско-немецкого происхождения с ее англофилией американское подданство было всего лишь удобно. Собственный же "американизм" Эдуарда, которому было уже двадцать лет, когда он впервые посетил "родину", был поступком, сочетающим истину и воображение. "Примкнувший" к сюрреализму Родити всегда поддерживал тесные личные и профессиональные связи со всеми сюрреалистами. Однако еще до этого он обеспечил себе малое, но прочное место в истории англоамериканской литературы, первым употребив термин "сюрреализм" на английском языке. Это произошло в 1928 году, когда он был студентом в Оксфорде и написал эссе, или манифест, в защиту движения, озаглавленный "Новая Реальность". Несмотря на то, что влияние Родити на развитие британского сюрреализма не рассматривалось вплотную, известно, что на протяжении тридцатых годов он был тесно связан с Давидом Гаскойном, Сесилом Коллинзом, Клером Парсонсом, Бернардом Спенсером, другими близкими или принадлежавшими к сюрреализму поэтами; в пятидесятые он много способствовал тому, чтобы привлечь внимание британской литературной публики к Дилану Томасу. Кроме того, Родити, который в тридцатые годы был редактором главного издательского дома сюрреалистов, "Эдисьон дю Сажитэр", работал над изданием многих основополагающих текстов сюрреализма. Наконец, его собственное творчество всегда несло в себе элементы сюрреализма, которые особенно проявились в его двух последних вышедших при жизни книгах, "Дневник ученика каббалиста" и "Выберите себе мир". О последней он заметил, что она "иллюстрирует то, что я склоняюсь называть моей сюрреалистической поэтикой абсурда". В заключение можно сказать, что Родити время от времени – и глубоко – писал о сюрреализме и о движении сюрреалистов (в которое, как он всегда отмечал, входили и американцы). Таким образом, Родити не просто "примыкал" к сюрреализму, но в перспективе оказывается одним из самых значительных собственно американских сюрреалистов. Точно так же, как и это, остались неоцененными сотни его эссе об искусстве и литературе, научные труды по средневековой литературе и культуре, по литературе на ладино*, его тонкая художественная проза, написанные им биографии Уайлда и Магеллана. В конце концов, хотя некролог "Тайме" справедливо отметил его роль ведущего переводчика на Нюрнбергском процессе, там нет и намека на политическую травлю, которой его впоследствии подвергали французская служба безопасности и американское ЦРУ; ни слова не сказано и о невероятно богатой литературной жизни Родити. Перипатетик и человек пытливого ума, Родити был лично знаком или "встречался" – с большинством ведущих литературных фигур своего времени: если назвать немногих, то это и произошедшее в детстве знакомство с Джозефом Конрадом, и юношеские встречи с Джеймсом Джойсом, Федерико Гарсиа Лоркой, Т.С.Элиотом, и более поздняя дружба с Паулем Целаном, Диланом Томасом, Кеннетом Рексротом.
            Для тех, кто никогда не слышал о Эдуарде Родити, умолчание его жизни и работы, конечно же – должное; в общем, и сам Родити мог бы рассматривать (или даже приветствовать) это умолчание "как должное", ибо, по собственному выражению, страдал "аллергией" к действительности, предпочитая жить "на нектаре и амброзии снов". К тому же, для художника сюрреалистического склада, как Родити, его относительная безвестность, опровергающая рациональные ожидания, служит ироническим подтверждением его "абсурдной" рассматриваемой во сне жизни.
            Бессмыслица и сновидения были в центре внимания Родити, особенно в его замечательной книге стихотворений в прозе, рассказов и басен, опубликованной в 1992 г. под заглавием "Выберите себе мир". Открывающее ее "Весьма Превосходное Речение" имеет вид речи, обращенной несуществующим оратором к несуществующему миру:

            Поверите вы или нет, не существует ничего по сути значимого, поскольку ничто не реально, или, скорее, поскольку все одинаково реально, одинаково истинно и ложно, одновременно иллюзия и факт. Для нашей памяти иллюзии так же реальны, как воспринятое нами в действительности, и сновидения так же реальны, как испытываемое повседневно. По сути, каждый из нас обитает в собственной реальности, хотя наши разнообразные действительности зачастую совпадают, как бы создавая для нас иллюзию согласия, которая, в свою очередь, тоже реальна, как и любая другая иллюзия.

            Хотя намечающийся здесь мир напоминает модернистские "вымыслы" Борхеса или Пиранделло, в посвящении Родити указывает, что писал "в подражание" Пико делла Мирандола. Это, разумеется, знаменитый мыслитель-гуманист Мирандола, автор "Речи о достоинстве человека", утверждающий, что человек, в отличие от животных, не следует предопределению и может по собственной воле опуститься до дикости или достичь ангельских высот. Это высокая, хотя ужасающая парадигма – философская предпосылка многих поздних сочинений Родити. Для сюрреалиста Родити (который, впрочем, лишь один из нескольких Родити) воображение дает возможность всего: это все низвергающая сила, которая "отводит действительность и нацелена ее изменить". Сам человек прежде всего – существо с воображением, или воображаемое существо. "Вероятно также, – пишет Родити в одном из стихотворений, – что ничто не реально, даже я". И правда, на четырех страницах рассказа "Метаморфозы Родити" рассказчик из достаточно несчастливого женатого человека (накануне, впрочем, засыпавшего, насколько он может вспомнить, холостяком) становится "семейным" гомосексуалистом, а потом – проснувшимся на скамейке в парке бродягой, ожидающим перемены пеленок младенцем, отстаивающим свои владения котом, неполитым растением и, наконец, словом. На подобное исступление фантазии ответствует лишь мнение психоаналитика (общества?), что герой сопротивляется психиатрической помощи...
            Здесь задействованы все качества искусства и ума Родити: его литературная закваска, ироничный юмор, отчаяние, упорные философские опыты самоопределения. То "слово", к которому сводится история, это, конечно же, Логос греческих мыслителей, источник и форма всей жизни. Больше того, вполне допустимо, что намек на такой персонаж эпохи Возрождения, как Мирандола, скрывает своеобразную самооценку (и молчаливую критику), поскольку в глазах Родити задача художника была всеобщей, а его темой – само человечество:

            Мне теперь временами представляется, что если бы мне выпало жить, к примеру, в эпоху итальянского Возрождения, возможно, во Флоренции при дворе Лоренцо Великолепного, то я, наверно, смог бы достичь там как мыслитель-гуманист, ученый или писатель того рода бессмертия, которого мой собственный век, по-видимому, не придает писателям подлинного содержания.

            Родити смог бы оказаться полезным Лоренцо и по некоторым другим причинам. Полиглот, Родити свободно писал по крайней мере на четырех современных языках; он заметил, что переводил поэзию и прозу "со стольких различных языков, что мог бы зардеться от скромности, если бы потребовалось подробнее перечесть эти упражнения пяти пальцев". Можно добавить, что он активно работал во всех литературных жанрах, исключая роман. В определенном смысле Родити можно рассматривать как художника, который действительно соединил в себе двадцативековый гуманизм и сюрреализм. И этот союз вышел счастливым: гуманизм Родити смирял его сюрреализм, а сюрреализм оживлял гуманизм. Одним из итогов этого союза стала поэтика, основанная, как писал Родити, не столько на стремлении сюрреализма к высшему, абсолютному,– которое во многом выражает поэзия Бретона, Элюара или Шара,– сколько на его "черном юморе и анархическом культе бессмыслицы, которые так замечательно выражены в произведениях Бенжамена Пере".
            Эти черный юмор и культ бессмыслицы повсеместно представлены в книге "Выберите себе мир". Там басни, написанные с точки зрения клопа, чайника и червяка, и горести "жертвы" непорочного зачатия. Там у человека вырастает третья нога, там и случай с заговорившими испражнениями; мы видим муки Ноя, который не может определить пол вши, и следим за приключениями революционной капусты (под конец она станет реакционной). Там есть истории, следующие сиюминутной логике, и без всякой логики, и иронические библейские аллегории, и даже насмешливая сатира на Рональда Рейгана, взбешенного тем, что больше людей слышали о СПИДе, чем о нем, и решившего сделаться вирусом ("Зараза Рейгана"), главным симптомом которого является физическое исчезновение пораженного.
            Однако смех Родити в конечном счете трагичен. За ироничными улыбками или ухмылками лежит загадочная, по сути бессмысленная вселенная (по ту сторону значений, которые ей придает воображение), и в ней витает дух смерти. Сама личность – иногда удобный, иногда неудобный вымысел, скрывающий внутренний хаос. Уже в 1932 г. Родити пишет в своем "Вступлении к автобиографии":

            Вышеупомянутый автор, Р., никогда не существовал. Он еще не рожден. Итак, он существовал только как призрак, мысленное испарение других существ, и его будущее бытование предвидела группа существ, все еще веривших в силу второго зрения, не подозревая о том, что их обманывает собственное избыточное воображение...
            В разные моменты своей жизни, – если это так называется, – Р., автор этих строк, – если у них должен быть автор, – основываясь на личном опыте, склонялся к тому, что такой вещи, как личное существование, никогда не было: сознание личности и вся цепочка выводов личного опыта и существования по сути своей, вероятно, не более чем оптический обман, сновидение, в котором вещество рассматривает себя вдвойне и видит себя видящим себя, галлюцинация, мираж, миф...

            Таким образом, сюрреалистический гуманизм Родити основан не на цельности личности, но, скорее, на вере, что человеческое сознание – мера всех вещей. Больше того: это сознание может быть обречено на одиночное заключение, но все же остается частью объективного исторического процесса, который нельзя списать или отвергать только из-за солипсизма.

    *

            Мы подошли к каверзному вопросу: как оценить достижения Родити – поэта в строгом смысле этого слова. Хотя сам он считал себя прежде и больше всего поэтом (и говорил, что писать поэзию – наиболее "естественная" часть его жизни), поэтические достижения Родити в основном не признаны – если не отрицаются – даже теми, кто его хорошо знал. Для этого много причин, и не в последнюю очередь – его "аллергия" к действительности. Хотя он, как никто другой в его поколении, был связан с литературной и артистической жизнью эпохи, у Родити не было ни умения, ни склонности "подавать себя" поэтом. В итоге читатель должен с трудом искать доступ к хотя бы небольшой части поэтического наследия Родити. Помимо того, что Родити неизменно печатался в малых и даже домашних издательствах, он был искусником, медленно и тщательно работающим над своей поэзией, выборочно выпуская ее в свет. После смерти он оставил обширный архив неопубликованной поэзии, а также новую книгу стихов "Частная жизнь". Это, разумеется, чисто внешние и преодолимые препоны, хотя и социально значимые. Намного серьезнее препятствует признанию поэта Родити сама его поэзия, подразумевающая отношение поэта к преобладающим литературным ценностям времени.
            Родити был очень литературным поэтом и – что вроде бы противоречит его близости сюрреализму – традиционалистом: поэтом культуры и, в зрелую пору, памяти. Его работы изобилуют литературными и историческими ссылками, по большей части, к сожалению, недоступными современному читателю, уже давно лишенному широты образованности автора. Что же касается эстетики, Родити был сторонником сведенборгианской теории соответствий, и писал, что задача поэзии

            ...выразить ограниченными и устойчивыми средствами языка то, что хотя бы смутно воспринято поэтом из необъятных сил вселенной в доступных ему ограниченных символах, которые – отражение зеркала его разума и дикции.

            Один из его друзей шутливо заметил по поводу такой позиции, что "Эдуард был великим эдвардианцем". Поэтический словарь Родити не разговорен и не разговорчив: даже используемый жаргон очень стилизован. Поэтическая persona Родити подается через историю, философию и может выглядеть безличной или вещей. Однако это кажущееся безличие не помешало Полу Гудмену написать о поэзии Родити, что это "...подлинная, искренняя речь. Если стихотворение – и таких немало – отсылает нас к современной истории, то она не вычитана Эдуардом в газете; он не "побывал там" как журналист, но побыл в деле, служил и был человечески связан с задействованными в событиях людьми. Он не побывал там, а был там". По сути, стилизованный язык Родити – это его "собственная" речь. Он определял свои поэтические цели следующим образом:

            Я стремился сделать сюрреалистическую поэзию шире, включить в нее элегическую, или метафизическую, поэзию, кроме более строгой лирики.
            Мои основные темы те же, что вдохновляли большое число поэтов прошлого, от Горация до Бодлера и Элиота; однако в духовных стихах я всегда придерживался строго еврейской традиции. Американский поэт и философ Пол Гудмен сравнил меня, как элегического поэта, с Рильке и Элиотом. Предполагаю, что моя поэзия чересчур философична, чтобы получить серьезное продолжение: мой очень критический подход к тем философским темам, к которым я обращаюсь, исключает любые неожиданные новации стиля или мысли, которые не могут, на мой взгляд, пережить испытание временем.

            Не могла ли как раз эта забота об "испытаниях времени" "изгнать" Родити на окраину современной культуры? Однако все же именно эта озабоченность может стать и его конечным вызволением, потому что, вероятно, именно сегодняшняя поэтическая магистраль – заключенная, к примеру, в поэтическом пейзаже, очерчиваемом Хелен Вендлер, – в итоге обречена. Родити боролся с поверхностным профессионализмом, делая себя и свое понимание мира шире, и оставался верен цивилизованным ценностям этого мира. Прежде всего как еврей, затем как изгнанник он остро сознавал сумрачность своего "яркого" века. Однако он никогда не отвергал саму жизнь: его стремлением было исправить образ жизни и культуры посредством сновидения, черного юмора, поэтической формы.

    *

            Хотя окончательное заключение о поэтической значимости Родити будет произнесено еще не родившимися читателями, восприятие его труда современниками и оказанный ему прием лучше всего, по-видимому, рассматривать сегодня, в его времена. Даже беглый просмотр любой текущей антологии или очерка современной американской поэзии ясно покажет, что работы Родити, как и работы многих его друзей, остаются вне всякого рассмотрения сегодняшних критиков и антологистов. Но следует вопрос: что же, по сути, характеризует сегодняшнюю поэтическую "магистраль"? Ее очевидный элемент – геттоизация. Сегодня поэзия по большей части производится и читается поэтами, которых в свою очередь "произвело" окончательное поэтическое гетто, "литературное объединение". Той широте духа и познаний Родити, которая была "в правилах" на протяжении последних столетий и все еще отличала первые два поколения модернистов, со временем пришла на смену более узкая "цеховая" (или, можно сказать, "техническая") поэтическая культура, отбросившая все более крупные вопросы ради строгого и тиранического субъективизма. В сочетании с отсутствием исторической культуры этот субъективизм дал поэтический мир наших современных "исповедальных" поэтов. Что же касается "Школы Языка" ("Лэнгвидж Скул"), она выражает антиметафизический, на удивление некритический подход к современному языку удивительный в свете провозглашенных ее сторонниками левых политических установок, – отрицающий лирические, ищущие запредельности корни поэзии. Именно лиризм и широкий философский подход Родити превратили его, таким образом, в своеобразного динозавра. Перечитывая его сочинения, мы прослеживаем человеческое развитие и созревание Эдуарда Родити из достаточно несамостоятельного и манерного молодого поэта в серьезного (хотя и наделенного юмором либертина) модерниста и гуманиста – в мыслителя и поэта, борющегося за жизненность идеи мировой культуры. Здесь его снова подвела широта его культуры и целей. Несмотря на свой гомосексуализм Родити не принял мантии "гомосексуального поэта", и его не интересовало выражение "гей-поэзии". Кроме того, что его взгляды на жизнь не сосредотачивались на проблеме пола, они были глубоко амбивалентными, даже пуританскими в отношении к сексу вообще. Что касается еврейства, то хотя Родити и сам выбрал его (он не был евреем по материнской линии), оно имело не этнический, а философский характер. Таким образом Родити, который не был самозванцем и не подходил под готовые ярлыки, исчез; он писал об этом так: "Практически все американские антологисты не замечают во мне американского поэта, по всей видимости полагая, что я англичанин или француз. Напротив, французские и итальянские антологисты время от времени включают меня в свои антологии современной американской поэзии". Родити все же не был уязвленным человеком (напротив, при всех своих гордости и даже тщеславии он сохранял озорную самоиронию и подлинную joie de vivre), и его упреки были обращены к незаслуженной безвестности его американских друзей, а не к своей собственной. В 1990 году он писал:

            Мой друг Кеннет Рексрот однажды заметил, что если бы бедный Пол Гудмен жил в Париже и писал по-французски, а не жил в Нью-Йорке и не писал по-английски, он мог бы, по всей вероятности, достичь при жизни всемирной известности, стать столь же широкочитаемым и уважаемым в американских переводах, как Жан-Поль Сартр или Альбер Камю. Сам Рексрот, признанный одним из крупнейших поэтов своего поколения, никогда не пользовался признанием Аллена Гинзберга, Грегори Корсо или Лоренса Ферлингетти, и правда, предъявляющих намного меньшие интеллектуальные и эмоциональные запросы своим более многочисленным читателям. Пол Боулз своей славой большого американского писателя обязан успеху своих книг в Англии или их французским, итальянским, португальским и испанским переводам, а также успеху снятой итальянцем экранной версии своего первого романа, который десятилетиями не привлекал ничьего внимания в его родной Америке.

            Обрисовывая удел трех своих ближайших американских друзей, Родити как бы намечает три особых – и хронических – аспекта американского провинциализма: антиинтеллектуализм, противометафизический уклон, отрицание многогранности. Хотя это явные черты нашей популярной культуры, они во многом (и это чаще всего остается незамеченным) определяют и некоторые участки нашей более "элитарной" культуры. (Я бы включил в их список "этническое", "психологическое" и "секс/эротическое" искусство, одинаково основанное на избыточном и самоограничивающем эгоцентризме.) Это, по сути, не столько формы "элитарной" культуры,– какова бы ни была ценность такой культуры – сколько маргинальные заявки расхожих моделей опыта. С другой стороны, большая часть нашего более многоподходного, интеллектуального и/или метафизического искусства склоняется к тому, чтобы принимать свою общественную маргинализацию как привилегию, допускающую самопослабление, несущественность, хаос и невнятицу (это недуги, одолевающие многое в "высокой" американской культуре, от академических поэтов до "Школы Языка"). В этой связи подход Родити предлагает альтернативу сегодняшнему тупику: он был "элитарен" высокими стандартами техники и объективных, положительных знаний, и "популярен" в своей преданности гуманистической, в широком смысле, философии. Возражая духу своего века, Родити писал в своей книге "Диалоги об искусстве":

            Я старался выполнить работу, которая была бы менее эфемерной, чем впечатления журналиста о моих встречах с живописцами и скульпторами. Удалось ли мне написать и собрать диалоги об искусстве, которые спустя столетие или дольше объяснили бы проблемы, цели и убеждения некоторых сегодняшних художников?

            Подобная мысль никогда, разумеется, не посетила бы головы стада сегодняшних арт-критиков; в их глазах широта Родити показалась бы, скорее всего, напыщенной и по-своему ограниченной (напыщенной потому, что Родити смеет думать о себе как о пишущем для будущего; ограниченной потому, что она посвящена не самовыражению, а передаче чужих идей).
            Под конец нужно сказать, что особое внимание Родити к американской культуре шло не со стороны. Хотя он не провел и четверти своей жизни на американской земле, Эдуард Родити (как и знавшие его европейцы) считал себя американцем. Однако американизм Родити (и это самое значимое) был духовным американизмом. Его Америка не была страной суперхайвэев, большого и крутого; он видел в ней, скорее, возможный духовный локус космополитической культуры (культуры будущего), потому что она "дом" для всех мировых культур. В этом смысле Америка должна была бы быть не просто этническим или экономическим агломератом, но страной духовной возможности и мечты; на этих надеждах и этих мечтах основывался очень особый американизм Родити. Эти мечты и этот американизм в некоторой степени определяют и вклад Родити в мировую культуру. В совокупности написанное Родити можно читать как глубокое обвинение нашего узкого, самодостаточного солипсического и забывчивого века; его жизнь при всей ее неоднозначности (лежащей за пределами этой статьи) можно рассматривать как красноречивую защиту того, что предыдущая эпоха называла жизнью человека литературы. Ожидает ли Эдуарда Родити такого рода признание, следует решать нам.

            * Ладино, или спаньоль – язык евреев-сефардов, изгнанных в 1492 г. из Испании и расселившихся в странах Европы и Ближнего Востока; принадлежит к романской группе языков, литература на нем известна с XVI века. (Прим. переводчика)


От переводчика

        Эта статья переведена на русский язык с незначительными изменениями и сокращениями, согласованными с ее автором. Ее английский текст опубликован в третьем, вышедшем минувшей осенью в Нью-Йорке, выпуске журнала "Алеа", о котором нам хотелось бы рассказать подробнее.
        Журнал литературы и искусства "Алеа" начали в 1990 г. Томас Эпстайн и Стивен Сартарелли, при поддержке живущего в Америке русского издателя и писателя Аркадия Ровнера (они были в числе тех американских авторов, с которыми некоторые русские читатели могли познакомиться по выпущенной Ровнером "Антологии Гнозиса"). При этом "Алеа" не ориентирована на определенную группу авторов, и более того, редакторы журнала стремятся создавать на его страницах широкий литературный контекст, не ограниченный "национальными" барьерами. Выбор текстов определяется исключительно ощущением их культурной необходимости, актуальности (сегодня национальное своеобразие литературы можно, по сути, объяснить особенностями конъюнктуры и "табели о рангах"). Эта широта подхода привела редакторов "Алеа" к неприятию как американской культурной магистрали семидесятых-восьмидесятых годов – "психологизм" поэзии и "минимализм" искусств, – так и апломба постмодернистской "Школы Языка"; следует, к тому же, заметить, что для Томаса Эпстайна и Стивена Сартарелли неотъемлемой частью собственной творческой и редакторской практики стала работа переводчика. Стивен Сартарелли, которому принадлежат английские версии романов Жака Казота "Влюбленный дьявол" и Пьера Клоссовского "Бафомет", печатает на страницах журнала интереснейшие вещи современных итальянских авторов, в частности, стихи Мило де Анджелиса, Нанни Каньоне, Марио Луци, Умберто Пьерсанти, и прозу Стефано Д'Арриго. Томас Эпстайн, не так давно составивший специальный выпуск журнала "Литерари Ревью", посвященный современной русской литературе, печатал в "Алеа" вещи Якова Друскина и Леонида Аронзона.
        Из американских авторов старшего поколения в "Алеа" принимали участие Джон Хейнс, Джон Хокс, Эдвин Хониг и Эдуард Родити, который печатал в журнале свою поэтическую прозу, переводы из Алена Боске и очерк знаменитых "Воспоминаний" Пьера Франсуа Ласенера. Поэт Джон Хейнс и романист Джон Хокс, пожалуй, известны русским любителям современной американской литературы, читающим ее в оригиналах; стихи Эдвина Хонига недавно перевел на русский язык живущий в Америке поэт и филолог Александр Левицкий.
        Нужно особо отметить напечатанное в "Алеа" эссе известного французского философа Эмиля Чорана (которое сопровождает интересное интервью с этим замечательным мыслителем, труды которого начинают печататься и на русском языке), а также публикации: стихотворения испанского поэта Мигеля Эрнандеса (1910-1942) и относящийся к раннему средневековью демонологический текст "Завещание Соломона", переведенный с греческого Арнольдом Клейном.
        Журнал "Звезда Востока" в своих ##7 и 9 за 1993 г. опубликовал два эссе, помещенных в "Алеа": это "Эпоха Подлинности" Пола Оппенгеймера и "Хаос" Валера Новарина. Переводы из французских писателей Валера Новарина и Шанталь Тома печатает в журнале искусствовед и критик Ален Вейс, автор появившейся во втором выпуске статьи "Врожденные тотемы", определяющей некоторые итоги сюрреалистической эстетики, которые показали большие ретроспективные выставки, проведенные в Париже в 1990-91 годах. Пол Оппенгеймер принадлежит к той группе новых американских авторов, которая определяет "лицо" поэтического раздела "Алеа": это прежде всего Джозеф Донахью, Стивен Сартарелли и Леонард Шварц. Стихи этих четырех поэтов отличает четкая (иногда до жесткости) дикция, строгость мысли при метафизическом подходе к реальности, сдержанная образность; энергетика этой поэзии заключается в лаконизме и убежденности фраз, в напряженном и последовательном развитии мысли; кроме того, достаточно разных поэтов объединяет, я бы сказал, горький привкус, который оставляет чтение их вещей. Впрочем, поэтический раздел "Алеа" вполне разнообразен: кроме уже упомянутых авторов, это американцы Джудит Вернер, Дион Фаркухар и Вирджиния Хупер, англичанин Джефри Годберт, москвич Игорь Вишневецкий. Прозу "Алеа" отличает гротеск (сюрреалистические этюды Джорджа Энджела, стилизованная проза Сары Уайт и пародия на стилизацию – Грегори Уайтхеда), разрешающийся в бессмыслице и фантастике психологизм (рассказы Томаса Эпстайна и, пожалуй, Григория Капеляна). Совершенно отдельно следует упомянуть построенную на виртуозных лингвистических и смысловых сдвигах прозу Альберто Риоса. В журнале много места уделяется философии, которая представлена эссеистикой Бориса Гройса (эссе "Об индивидуальности" можно прочесть в #1 журнала "Лабиринт/Эксцентр") и Арсения Чанышева, кроме упомянутого Эмиля Чорана.
        Изобразительное искусство представлено печатающимися на страницах "Алеа" подборками фотографий (цикл работ Анатолия Пронина, посвященный архитектуре готических соборов) и графики. Это абстрактные сюрреалистические композиции Берта Хасена, "окна" и "паутины", чудовищные организмы, напоминающие вид с воздуха на поле боя; экспрессионистическая графика Марка Блавата, Розмари Кези, Марка Ла Ривьера, Саймона Карра (книга его рисунков и стихов Стивена Сартарелли "Фантазматикон" вышла в издании "Алеа"); строгая "растительная" графика Софи Хокс. С этим своеобразно соседствует "Балетто" Виктора Екимовского, графическая "запись" музыкальной композиции для дирижера и ансамбля музыкантов.


Следующий материал               
в журнале "Поэзия и критика"               





Вернуться на главную страницу Вернуться на страницу
"Журналы, альманахи..."
"Поэзия и критика"

Copyright © 2005 Thomas Epstein
Copyright © 2002 Союз молодых литераторов "Вавилон"
E-mail: info@vavilon.ru
Яндекс цитирования