Митин журнал. Вып. 56 (1998 г.). Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович. С.247-287. Рубрика "Изыскания".

Если вы хотите владеть знанием, вы должны принять участие в практике изменения реальности. Если вы хотите знать вкус груши, вам надлежит самолично ее попробовать. Если вы хотите знать структуру и составляющие атома, вам необходимо поставить физические и химические эксперименты для того, чтобы изменить состояние атома. Если вы хотите знать теорию и методы революции, вы должны принять участие в революции. Мао Цзедун. О Практике         В статье История и Семиотика 1 Борис Успенский верно подметил, что в шахматах не существует истории и каждый новый ход может заметно повлиять на ситуацию игры. Актуальное событие, которым является ход в этой игре, не может быть исторически детерминированным. Уточняя это замечание, я бы сказал, что история не существует в шахматах не потому, что ее нет, а потому, что она не имеет значения. Этот факт потребует нового осмысления. И дело совсем не в шахматах. Они только удачно иллюстрируют ту необычную мыслительную технику, с которой нам еще предстоит столкнуться, вернее: нам предстоит войти в пространство, где разрушается детерминированная связь между историей и значением, войти туда, где рушатся иерархические связи между событием и интерпретацией, вторгнуться в пространство, где механизм рефлексии, конструирующий наше сознание, замещен бесконечным нарциссическим сеансом, не признающим присутствие другого, но всегда с этим другим существующий. Эти слова кажутся парадоксальными, но смысл их очевиден. Поясню одним примером из обыденного опыта. Глаз, смотрящий в зеркало, встречается с присутствием другого, со своим отражением, отражением, которое сознание постоянно отстраняет или редуцирует в ничто, указывая на фиктивную природу отраженного глаза. Зеркальная поверхность говорит: отражение фиктивно, у него нет самостоятельного значения, значения, стоящего за отражением, но именно такая фиктивность усиливает чувство действительности смотрящего, редуцируемая фикция представления всегда реализуется в абсолютной реальности существующего; другими словами, отстранение фиктивного является единственным значением реального. Поэтому неверно сказать, что у фикции нет значения, ее значение заключается в отстранении и редукции и в передаче своего значения существующему, и такая передача, пожалуй, является единственной реальностью, которой мы еще способны обладать - реальностью расположения фикции. Историческое сознание отстраняет все то, что не является им самим и, в конце концов, оно неминуемо приходит к отстранению самого себя. И стирая перспективу своего существования, сознание перестает нуждаться в истории, в значении, в рефлексии, оно превращается в акт письма, различенная суверенность которого устраняет текст как отпавшую и ненужную структуру, как прошлое или прошедшее, которому не предназначено место в игре. Такое сознание, превратившееся в чистый акт письма, приобретает черты святого. Святой не знает истории, лучше сказать, он ее отстраняет, она для него избыточна; у святого, как и у чистого акта письма, нет права на историю, таким правом может пользоваться только тот, кто находится внутри истории и оперирует исторически сфабрикованными значениями. Святой такими значениями не пользуется, он гарантирует передачу отстраненного значения факту чуда, некоему актовому (или актному) событию, которое перепоручает заботу о своей реальности редуцированной в фикцию истории, чье существование кажется абсолютно реальным. Чудесно все то, что не имеет истории, то, что произошло вне истории, чудо сотворяется там, где нельзя сослаться на историю, а на историю нельзя сослаться в том случае, если присутствие не имеет господствующую функцию значения, если субстанция значения отстранена и передана реальности существующего. В смысле литературы или литературного сознания ссылка на историю немыслима, если войти в пространство чистого акта, акта письма, освобожденного от инцестуозных связей со структурами текста, представляющие как историю, так и значение.         Для открытия (или рас-крытия) нового литературного сознания необходима разгрузка от текстуальных структур, означающих бесконечный инцест между письмом и текстом 2, освобождение от онтологической редукции письма к тексту, обеспечивающей тотальное господство осадка над актом и определяющее мышление (пост) классического человека. Чтобы войти на территорию подлинного письма - письма без осадка, без седимента - литература должна произвести чудо, не только произвести, но в нем и остаться, остаться не в форме присутствия, а в форме существования. Пока назовем это чудесным превращением. Сотворением чуда. И сразу же поясним: сотворением чуда, в том смысле, в котором это выражение используется в данной статье, я называю операцию, когда литературный текст передает свой смысл исключительно акту письма, когда присутствие текста редуцируется в фантазм, отражающий чистый акт письма и отстраняющий значение текста, функция которого отныне заключается в отражении того, что происходит внутри самого акта письма и то, как такой акт сам по себе, в своей актности, трансформируется в бесконечное отстранение, в предоставление отстранения. При этом акт письма не трансцендентен тексту, он также не находится в оппозиции к нему, не является онтологической противоположностью текстуальности - оппозиции между трансцендентным и седиментарным/текстуальным нет, для письма наличие оппозиции фиктивно, но раскрытие этой фикции разрушает восприятие текста. Из континуума, который есть текст, изымается дискурс истории - значение истории сворачивается в акте письма - текст теряет свое лицо, стирается тело текста, он превращается в пробелы, становится материальной пустотой: обрезается референциальная пуповина, связывающая текст с письмом. Текст отделяется от письма, письмо отстраивается от текста и рождается как письмо, рождается письмом. Текст - смертельное материнство, текст - фекальный космос, текст - невидимка теряет господство над письмом, он лишается мощи растворения или, более правильна в нашем случае, он лишается способности инцестуализировать акты письма и превращать их в систему исторически фиксируемых анонимов. И если текст без/вне истории представляет какую-либо опасность для нового деинцестуализированного письма, то не более, чем выброшенный на берег труп утонувшего тирана. Мутация существования текста в рождение акта письма есть настоящее чудо, на которое, как оказалось, еще способна литература. Письмо становится святым, отпадает необходимость дискурса истории - литературное сознание, основанное на континуальном присутствии текста, трансформируется в сознание акта/ов письма, освободившихся от тотального господства инцеста. Чтобы сделать попытку более детального разбора в таком освобождении и чуде рождения письма как акта, я остановлюсь на двух работах Владимира Сорокина: Роман и Тридцатая любовь Марины 3, где, как мне думается, автор попытался продемонстрировать технику выполнения такого чуда, показать образец своего сотворения чудесного. Начнем с того, что остается - со следа, с того следа, на который нас выводит Владимир Сорокин уже самим названием своего произведения - Роман, начнем с Романа, с названия. Впрочем, название ли это? Или жанр? Или имя? Или имя жанра? Авторский след слишком глубокий, в начале мы проваливаемся в него. Сформулируем иначе: след присутствия чего называется Романом, - след романа, дискурса классической литературы, классического письма? Попробуем начать с этого следа, с цитаты начала.         "Поезд дернул в тот самый момент, когда Роман опустил свой пухлый, перетянутый ремнями чемодан на мокрый перрон.         Короткий свисток заставил его оглянуться. Зеленые, забрызганные дождем вагоны тронулись со скрипом, усатый проводник, стоящий с проеме двери, помахал рукой:         - Зонтик-то раскройте, а то промокнете!         - Merci! - ответно махнул ему Роман, и стал открывать большой, черный китайский зонт с ручкой в форме драконьей головы". 4         Сорокин делает ход, знаменующий начало сеанса. Первоначально представляя собой единый слитный крипт или криптоним, слово/название/имя "Роман" начинает расслаиваться у нас на глазах, запуск текста начинается с физического распада крипта/криптонима "Роман" на слово, название, жанр, имя. Такое распадение не случайно, оно, как почти все у Сорокина, имеет строго преднамеренный характер. Распад необходим для того, что, сразу предстала вся инцестуозная письмометрия классического дискурса, куда окунается читательское сознание, - мы утопаем в классическом языке, мы чувствуем запах литературной классики, знакомой нам со школьной скамьи. Учительница литературы средней школы, в строгом костюме, подчеркивающем ее безукоризненную лояльность по отношению к системе, страдающая порой от нерастраченной эротической энергии, просит своих учеников открыть хрестоматию с текстами Гоголя, Тургенева, Достоевского, где один из них по ее приказу начинает читать: "поезд дернул в тот самый момент...". Потом, как правило, мы забываем кому именно принадлежала эта фраза, но у нас навсегда остается ощущение ее классического происхождения. Сорокин апеллирует именно к такому ощущению. Читатель вспоминает не автора фразы, а урок литературы, может быть имя учительницы и наверняка свое детское визуальное восприятие текста учебника, в котором подобных фраз было много, они часто встречались.         Разборку классического дискурса писатель начинает с презентации абсолютной инцестуозности классического письма; так, отсылая нас к архаическому пласту детских ощущений, Сорокин изгоняет автора как ненужную и раздражающую фигуру, которая может помешать феноменологическому схватыванию знакомого и много раз переживаемого. Для Сорокина важен отнюдь не автор, а чистота феноменологической операции: возврат и выставление присутствия чувства классического, демонстрация статической природы классического языка, в пространстве которого автор является седиментарным телом. Язык и ощущение классического дискурса являются теми первоначальными структурами, запущенными Сорокиным так преднамеренно и легко, чтобы затем с такой же преднамеренной легкостью выбросить их плотностью актов письма, подобно тому, как выбрасывается свет из области бесконечной темноты.         Но пока эти структуры существуют, они предлагают свое присутствие, они прилагают свое присутствие, они предполагают свое присутствие в качестве метафизической величины. Но это предположение отражает величину гораздо большую, гораздо более значимую - господство классического языка, структурирующего сознание, которое без этого господства не работает; выражаясь точнее, классический язык конституирует сознание господствующего присутствия. Такое сознание всегда исторично, такая история всегда текстуальна. История и текст составляют основу господства классического дискурса. Эту основу Сорокин и начинает демонтировать, но весьма странным образом, я бы назвал это способом отстранения метафизических средств. И, действительно, писательская практика Владимира Сорокина обходит номенклатуру революционных стилей, его практика, как ошибочно может показаться на первый взгляд, совсем не интертекстуальна, она также имеет мало общего с искусством имитации, напротив, всякое "интер-" растворяется в репрезентации его/ее нарцистической изношенности. Сеанс любви со своим отражением приобретает, у Сорокина, гносеологический смысл, смысл борьбы с диктатурой стиля как явления сугубо текстуального, безусловно классического. Какова же, в таком случае, изначальная установка сорокинской практики письма? Если, как мы сказали, отстранение метафизических средств является способом или техникой игры, то на что направлена такая техника и каковы ее функции в демонтаже? Первоначально эта функция заключается в том, чтобы обеспечить тексту символическую прогрессию, продемонстрировать бесконечность классического языка, вырабатывающего фантазмы собственной реальности и продуцирующего абсолютное господство связей между таким языком и ощущением полной принадлежности к создаваемому им дискурсу. Для этого Сорокин, сознательно, конечно, полностью инцестуализирует стиль своего письма; проще говоря, происходит редукция стиля к ощущению классической величины, к максимально глобальным формам, которые только способна выдержать литература. Символический слой, которым автор покрывает текст, чрезвычайно велик и увеличивается все больше по мере развертывания сюжета, текст становится порнографическим глазом, просвечивающем до основания все изгибы, все изъяны, всю структуру восприятия классического письма. Глобальность форм заключается в их порнографической ясности, в неутаенности от архаического переживания и переутомления от такого переживания. Но тут спрятано нечто большее, чем радикальное отсечение классической дискурсии от письма. Спрятан новый метод, секрет будущего прорыва. Сорокин не только порнографирует присутствие классического языка, но и отчуждает его от своего собственного существования. Он переигрывает дискурс тем, что помещает его в символический раствор языка, который сам дискурс выработал на протяжении всей своей истории. Этого помещения классический дискурс не выдерживает, он распадается внутри инцестуозного напряжения - своего языка - языка, где рассекречивается способ господства, которым язык классической эпохи обеспечивал свою неприкосновенность. Здесь речь идет о господстве над ощущениями, над системой архаических чувств, якобы предоставляющих защиту порабощенному сознанию. Символическая трансгрессия или, по-другому, трансгрессия на уровне символического, совершаемая Сорокиным в Романе, разоблачает способ господства классического письма, суть которого сводится к идентификации ощущений, редукции индивидуального ощущения к архаической системе чувствования, к неразличию или неразличению между ощущением и текстом. Неразличение, исключающее письмо как акт. Напомню, что блестящая манифестация такой редукции, такого неразличения дается Сорокиным в Тридцатой любви Марины, где вполне "блатной" роман, советская "городская повесть" заканчивается, точнее сказать сворачивается или вливается в анонимный текстовой поток газетной передовицы. Происходит эксгумация коллективного тела. Ничего больше не существует, но все присутствует: нет имен, фамилий, действий, эмоций, индивидуальных высказываний, речевых актов - все это присутствует в форме упорядоченного и прирученного языка-мутанта. Имена героев, вернее, тех фигур, которые можно принять за героев, растворяются в синхронном голосе господства, в голосе ирреального властителя, чье неидентифицируемое воображение замещает собой всякое право на ношение собственного имени. Сцену суверенности захватывает язык-мутант, отменяя суверенность других имен, он служит тексту. А суверенные имена тексту не нужны, они ему мешают, имя может подорвать ирреальность дискурса господства, который не отличен от дискурса текста - текст и господство сличены самим языком, они сличены в языке. Андре Глюксманн как-то заметил, что в сознании рабов властитель всегда остается ирреальной фигурой. Это справедливо и по отношению к сорокинскому эксперименту. Язык-мутант, текст-властитель, заканчивающие Тридцатую любовь Марины, никогда не выдают главного своего секрета - тотальное отсутствие автора, как пишущего, так и читающего. Сразу оговорюсь: тут я имею в виду не структуралистскую идею смерти автора, о которой говорили Ролан Барт и, позже, Жак Деррида, из структурализма вышедший, а именно о принципиальном и изначальном несуществовании автора. "Автором" такого текста является язык-мутант, телесного автора не существовало никогда. В этом тайна стояния текста-властителя. Посмотрим на него еще раз.         "Ответы товарища Ю.В. Андропова - новое убедительное подтверждение воли и решимости СССР продолжать усилия во имя устранения ядерной угрозы в Европе, пишет польская "Трибуна люду". Предложения, выдвинутые Генеральным секретарем ЦК КПСС, создают возможность для оживления диалога no разоружению, для прогресса на женевских переговорах. Генеральный секретарь ЦК КПСС Ю.В. Андропов, подчеркивает чехословацкая "Руде право", указал в своих ответах реалистичный, учитывающий интересы обеих сторон путь к позитивному завершению женевских переговоров на основе строгого соблюдения принципа равенства и одинаковой безопасности.         Советский Союз выступает за то, чтобы в Европе не было ядерного оружия ни средней дальности, ни тактического. Это явилось бы подлинно нулевым вариантом. Достойно осуждения стремление США подходить к важным вопросам мира и разоружения с пропагандистской точки зрения. Правительство Венгерской Народной Республики считает, что создание в Европе зоны, свободной от ядерного оружия, способствовало бы упрочению доверия между европейскими государствами и улучшению международного климата, говорится в опубликованном здесь официальном сообщении. Правительство ВНР согласно с тем, указывается в документе, что начать создание такой зоны можно было бы с Центральной Европы и что ширину зоны целовало бы увеличить вдвое по сравнению с размерами, предложенными правительством Швеции". 5         Здесь: язык-мутант, текст-властитель показывают свою работу. Происходит абсолютное сличение различий, различий имен, различий реального и фантазматического, различий возможности различения. Функция языка предельно ясна - уничтожить оппозицию между ирреальностью восприятия и желанием захвата смысла и, таким образом, стереть объект желания, желания реальности существующего, тягу к отражению. Текст же осуществляет то, что редко удавалось осуществить цивилизации, он защищает дискурс господства от свидетелей. Настоящим может быть только неопознанное или незасвидетельствованное господство, то есть такое господство, где ощущение и присутствие последнего не идентифицируется с его существованием. В этом заключается основная цель текста-властителя, этим же объясняется его неустанное сотрудничество с ирреальным. Автором/"автором" такого текста является, по-видимому, еще само ирреальное восприятие этого текста сознанием мультимиллионнного раба. Такой текст знаменателен тем, что внутри него сличаются не только различия, но и разрушается территория идентификаций: имя превращается в название, название превращается в знак, не имеющий референта, распадается сама субстанция тождества; знак без референта разворачивает великую иллюзию исторического пространства, в котором происходят и переживаются мириады событий. На самом деле, это только иллюзия, необходимая для того, чтобы подпитывать уверенность сознания в несуществовании господствующей структуры, в ее отчужденности от индивидуального. Уточню: АБСОЛЮТНАЯ ВЛАСТЬ МОЖЕТ БЫТЬ ТОЛЬКО ТАМ, ГДЕ НЕ СУЩЕСТВУЕТ РАБСТВА. Поэтому дискурс раба столь скрупулезно и перманентно изгоняется со сцены тоталитарного режима. Раб - это все же индивидуальность, пускай даже полностью редуцированная в текст всеобщего повиновения, у раба нет голоса, но у него есть тело, тело с органами, таким телом режим не может пренебрегать полностью, так как тело способно на бунт, и любая революция есть, в первую очередь, телесная трансформация господствующего дискурса. Практика письма, развернутая Сорокиным в Тридцатой любви Марины, имеет дело именно с такой трансформацией. Достаточно внезапное превращение Марины из бляди в работницу, в станочницу и передовика производства отнюдь не является метафорой подчинения свободной женщины механизму власти. Происходит как раз нечто противоположное. Марина изымается из дискурсии ощущения ирреального, уничтожается объект "ее" желания, ее эротическое поведение заменяется механическими движениями телесных органов, вписывающихся в цивилизацию станка, завода, проходной. Исчезает запах постели, вина, спермы, секреций, появляется запах детали, масла, пота, заводской пищи. Ее больше не возбуждают мужские члены и женские влагалища, тела любовников и любовниц, а после прослушанной РЕЧИ Сергея Николаевича Румянцева, секретаря парткома завода, летит в огонь диссидентская литература. Тело Марины расчленяется, оно распадается на множество иных тел, таких, например, как станок, деталь, стружка, товарищ по работе, обед в заводской столовой, койка в общежитии, и т.п. Ценой потери собственного тела Марина приобретает новое ощущение, чувство реальности и реального, благодаря которому она уже может господствовать над предметами, принадлежать коллективному телу, избавляться от гнетущего чувства отчужденности от господина. У Марины происходит эротизация реального, эротический объект не отстранен, а приближен и выставлен напоказ, он явлен ей так, чтобы больше его не хотеть, чтобы появилась возможность уничтожить желание, пространство хотения. Теперь, желание, ранее основанное на присутствии ирреального, трансформируется в инцестуозную идентификацию этого желания с наличием вещей и предметов, среди которых места самого желания не существует. Наличие объекта желания уничтожает субстанцию желания, акт желания превращается в текст коллективной данности, всеобщего исполнения. Между пространством присутствия и наличием объекта нет необходимого простора для желания, его структура стирается. Итак, тело без желания есть одна из фундаментальных трансформаций Марины, и эта трансформация телесная, а не риторическая. Марина не подчиняется механическому миру завода, она не попадает под влияние своих новых товарищей-автоматов, товарищи становятся реализацией ее телесного фантазма, ее имя пишется через запятую с остальными именами ее подруг-рабочих. Марина освобождается, она освобождается от репрессии ирреального, от отстраненного объекта ее желания, она идентифицируется с текстом своей свободы, предметом, которой становится инцест с коллективной чувственностью, со структурой реального. Марина приобретает другое зрение, она уже не видит свое отражение и не стремится идентифицировать ирреальность присутствия с существующим, такая идентификация становится уже попросту невозможна, ее зрение не является освидетельствующим зрением, ее зрение является зрением референциальной дисперсии, где знак не указывает на референт, а его уничтожает имплантируя письмо в текст, имеющий отныне божественный статус. Сорокин, на мой взгляд, удачно показывает то, как именно отменяется оппозиция между фекальным и актовым, как текст, уничтоживший дистанцию между присутствием и существованием, сличивший различия и растворивший субстанцию идентификации, сам становится глобальным историческим событием, суть которого сводится к тому, что история превращается в фундаментальную структуру ощущения. История и текст конституируют чувственность как способ своего функционирования. И никто не способен прыгнуть за эти пределы.         Фигура Марины становится текстом, подлежащим исторической фиксации. И это гораздо больше, чем рабское повиновение властителю.         "Марина смотрела затаив дыхание.         Его мускулистые смуглые руки с каждым новым движением обретали изумительную ловкость и проворство, детали послушно одевались на штырьки, рычажки мгновенно поворачивались, резцы яростно крутились, стружки струйками сыпались из-под них.         Руки, крепкие, мужские руки... Как все получалось у них! Как свободно обращались они с грозной машиной, легко и уверенно направляя ее мощь.         Лоб его покрылся испариной, губы сосредоточенно сжались, глаза неотрывно следили за станком.         Марина смотрела, забыв про все на свете.         Ее сердце радостно билось, кровь прилила к щекам, губы раскрылись.         Перед ней происходило что-то очень важное, она чувствовала это всем существом.         Эти мускулистые решительные руки подробно рассказывали ей то, что не успел или не сумел рассказать сам Сергей Николаич. Монолог их был прост, ясен и поразителен.         Марина поняла суть своим сердцем, подалась вперед, чтобы не пропустить ни мгновения из этого чудесного танца созидания". 6         Так, весьма парадоксальным способом, сходятся главные писательские стратегии Сорокина: борьба с классическим письмом и детекстуализация языкового пространства. С моей точки зрения, эти две вещи не противоречат друг другу, они суть одной и той же партии, разыгрываемой Сорокиным в его работах, игры, которая не устанавливает новые правила, не упраздняет старые, а играет, провоцирует играть каждого, кто попадает в поле ее представления. Игра играет - это очень важно в сорокинском случае. Но почему же метод Сорокина парадоксален? Почему столкновение классического письма или дискурса классического типа с тотальной текстуализацией (оба в равной мере невыносимые для писателя) необходимо для реализации того глубинного проекта, выполнение которого заставляет Сорокина делать столь неожиданные и смелые литературные эксперименты? Я думаю, что сорокинская парадоксальность парадоксальна именно своей очевидной открытостью перед тем и около чего такой парадокс выстраивается. Открытостью перед тем, что обычно не замечается или принимается как естественная данность, как нормальный ход вещей, как привычное расположение предметов. Подобная открытость представляет классическое письмо в его работе, в его наготе, которую мы, как правило, не замечаем или не умеем не замечать, так как мы сами уже давно поглощены этой открытостью, захвачены ее представлением, приручены ее языком. Мы слиты с этим представлением в единую инцестуозную массу, в дискурс фантазматического писания, где не остается места для подлинного письма, для раскрытия его актовой/актной природы, противостоящей как истории, так и тексту, но в истории и тексте забытой. Сорокин пытается бороться с этим забыванием. Он вводит читателя в текстоаналитический сеанс, в процессе которого реактивируется событие или бытие классического дискурса, классическое письмо переживается как бы в способе и времени его создания, символика классичности располагается в порядке ее производства; писатель делает классичным даже само действие письма, акт его появления. Так, в работах Сорокина, классическое письмо вводится в гипнотическую ситуацию игры, дающей ощущение чтения реальных классических текстов (по крайней мере, так происходит в Романе, когда хотя бы визуально или статистически мы можем поделить этот текст на две части: классическое письмо и его уничтожение) или, как в Тридцатой любви Марины писатель демонстрирует некий коллаж социалистических "письменностей", где угадывается почти все от Семена Бабаевского и Веры Кетлинской до Кочетова и Кунина и, таким образом, история советской литературы - а Тридцатая любовь Марины, в известном смысле, есть такая история - предстает как подиум дрессированных стилей, не представляющих, подобно змеям в стеклянном ящике, никакой реальной угрозы.         Но Сорокин не ограничивается одной лишь игрой с классической дискурсией. Задача стоит куда более сложная: показать репрессивную природу открытости классического письма, преодолеть инцестуозный характер такого письма, представляющего редукцию акта письма к тексту, растворение актной природы письма в абсолютной текстуальности. Поэтому сорокинский бунт не остается в рамках категорий письма и стиля, он также направлен против языка-мутанта, текста-властителя, которые обеспечивают классическому дискурсу статус священного. Так выясняется, что классическая дискурсия связана с текстом-властителем тесным сотрудничеством на почве уничтожения письма как акта, на основе инцестуализации письменного акта, и такой инцестуализации, которая стерилизует язык, превращая его в нераспознаваемую систему надзора. Язык-надзиратель - это еще одно устройство, находящееся в компетенции классического письма, другими словами, это тот вид языковой практики, когда исключается возможность увидеть работу языка, а понимание или осознание языка происходит только через презентацию его деятельности. Мы видим то, что делает язык, но нам запрещено видеть то, как он это делает. Это "как",╥появляющееся в сорокинских текстах пока в форме гипотезы, примечательно своим радикальным сдвигом в сторону нериторического пространства литературы - "что" перечеркивается, оно смывается с мышления-письма-чтения, письмо конвертируется в акт письма, где впоследствии одерживается победа над тем, что Эммануэль Левинас назвал "насилием предикации", то есть той формой литературы и письма, которая укоренена в онтологической структуре "что". Согласно Сорокину, такая структура не пишет, а "текстит", текстирует и инцестуализирует литературное сознание, пробуждает в пишущем-читающем инстинкт сохранения в тексте/текста, инстинкт диссимиляции своего акта письма в господствующем дискурсе. Напомню: отчаянную попытку свержения языка-надзирателя сделал в начале нашего века Алексей Крученых, гениальный теоретик письма, чье беспрецедентное начинание было остановлено и погребено парадигмой сталинского литературоведения. Крученых восстал против инцестуализации акта письма, вернее, он пытался реставрировать акт письма, извлекая его природу из-под многослойного дискурса классической литературы. Он говорит, например, что в стихотворении "дыр бул щыл убещур скум вы со бу р л эз         (...) больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина". 7 Для Крученых невыносима стандартизация ассоциации и ощущений языка, совершаемая структурой классического текста, более того, теоретик не намерен мириться с текстуализацией акта письма как такового, он как бы говорит нам: редукция письма к тексту есть великое преступление против подлинной природы письма, против бесконечности языкового мышления, против другого языка. Поэтому изгнание языка-надзирателя со сцены письма является необходимым условием для открытия или освобождения языка-пишущего - язык пишет, письмо пистмит - то есть такого письма, которое принципиально не может существовать в форме фекальной протяженности в тексте. Подобная практика отнюдь не является неким хирургическим вмешательством в область старой дискурсии, это не удаление затвердевшей ткани какого-то текста; напротив, изменению подвергаются не столько объекты такие как: классический дискурс, механизм стандартных ассоциаций, референциальная связка и т.д., сколько сам способ подхода и операции с подобными структурами. То, что начал делать Крученых, и то, что совершенно по-своему делает Сорокин, - это создание пространства, где письмо освобождается от контроля языка, где язык более не структурируется как абсолютное господство над письменным актом. В таком пространствовании письмо оставляет онтологию текста и совершает акцию бытийного перехода: из существования присутствия письмо трансформируется в событие/соитие отсутствия, оно становится тем, что событствует и соитийствует отсутствию, не являясь событийной структурой последнего. Акт письма не есть бытие и/или событие отсутствия, а существует в отсутствии такой событийности, в отсутствии бытийности, в том, что не может указать на модус отсутствия, так как во всяком указывании всегда существует опасность провалиться в массу текста, стать фекализированным фетишем. Территория чистого акта письма - это своего рода семантический рай, в котором нет оппозиции между актным и седиментарным, не существует господства означающего над означаемым, действие письма не редуцируется к тексту, но не из-за потери текста, а из-за того, что операция редукции возможна только внутри поля присутствия, а в такое поле акт письма не попадает. Другими словами, семантический рай заключается в том, что акт письма не подвержен предикации, его невозможно определить с помощью глагола-связки, его невозможно фекализировать. Все, что мы можем о нем сказать - это то, что он отсутствует и пистмит но в таком письме-отсутствии сохраняется подлинная природа письма, того письма, которое преодолело метафизику инцестуозной тотальности, господство текстуальных структур, сличение различий, отождествление идентификаций. Акт письма отсутствует, так как он не оставляет следа, его невозможно уследить, за ним невозможно установить контроль дискурсии, он отсутствует именно потому, что пишет, он отсутствует в том/как пистмит. Продолжение        статьи Аркадия Неделя                Примечания 1 Б.A. Успенский, Избранные труды, том 1. (Москва: "Языки Русской Культуры", 1996). С.14. 2 Понятие "инцестуозное письмо" или "инцестуозность письма" заключается в том, что любой письменный акт, происходящий на сцене литературы, философии, истории и т.д. и литературу, философию, историю означивающий, не остается в актности письма, не задерживается в акте, как акт, актом, поскольку такое задержание кажется невозможным, а редуцируется в текст, текстуализируется, вступает с текстом в инцестуозную связь. Отсюда письмо как акт, письмо-акт не существует, а предстает только как сегмент текста. Поэтому мы говорим: в границах западной философии и литературы история письма никогда не существовала и не существует теперь, а то, что принято называть письмом, является, по сути, репрезентацией седиментарных структур, действительных и действующих исключительно внутри текста. Тождество письма и текста есть великое порождение метафизического разума, тождество, удручающее своей незыблемостью и определенностью, своей суггестивной мощью, своим бесконечным желанием существовать. Инцестуозное письмо - это сверхмать, монтирующая все акты в одно развернутое и универсальное присутствие, выпускающая на свою поверхность акт как запланированную смерть. Здесь акт письма всегда есть смерть, бесконечная серия смертей, так как редукция акта письма спланирована и содержится в самой такой активности. Но все же, каким образом можно задержать моментальную седиментаризацию акта письма, идентифицирующую со смертью саму актную природу? 3 Владимир Сорокин. Poман. Москва: Obscuri Viri, 1994; он же, Тридцатая любовь Марины. Москва: Издание Р.Элинина, 1995. 4 Роман, с.7. 5 Тридцатая любовь Марины, с.256. 6 Там же, с.200. 7 А.Крученых. Апокалипсис в русской литературе, книга 122-я. Москва, 1923. С.41. "Митин журнал", вып.56:        Следующий материал