Борис ГРОЙС

ЧТО ТАКОЕ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

Вопросы и ответы


      Митин журнал.

          Вып. 54 (зима 1997 г.).
          Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович.
          С.253-276.



    ВОПРОС (Костя Митенев?). Вы противопоставили свою концепцию многим современным концепциям бессознательного и нового и т.д. Не является ли различение профанного и сакрального ... альтернативной версией бессознательного?

    ОТВЕТ. Ну да... Не является. Я бы так сказал. Чему я противопоставил эту концепцию нового? Дело в том, что существует такая старая фигура, которая продолжает действовать даже тогда, когда кажется, что она не действует. А именно: новое возникает из забвения старого. И на самом деле сама фигура бессознательного отсюда и возникает. Возьмем даже Фрейда, от которого пошло все бессознательное. Отчего возникает новое? Новый текст, например. Оттого, что субъект забыл изначальную инвестицию своего либидо. И либидо сублимировалось и пошло в другую сторону. Если психоаналитик напомнил ему об этом, глядишь - либидо потекло обратно (см. "Эрос и цивилизация" Маркузе), и никаких тебе музеев и вообще ничего нового. Возьмем структуралистскую модель холодных и горячих культур Леви-Стросса. Которые потом приводят к пост-структурализму типа Барта и Деррида. Невозможность повторения, невозможность идентичности описывается как забвение начального момента: невозможность переживания рождения приводит к невозможности возвращения, невозможность возвращения приводит к невозможности идентичности и все время идет дальше, потому что не может пойти назад. То, что я пишу, направлено именно против этого. Почему? Потому что я считаю, что в результате забвения старого не возникает нового. В результате забвения старого возникает что-то, относительно которого мы не можем знать, это старое или новое. Потому что мы старое забыли. Мы можем знать, что это новое, только если бы мы не забыли старое и обладали возможностью сравнения нового со старым. Это означает, что мы конструируем музеи, архив, систему исторической памяти не в субъекте, не в сознании, а в металле, в железе. Мы создаем реальное пространство, сравнимое, в котором мы сожем сравнивать старое с новым и только тогда мы можем сказать: да, это новое. И на самом деле искусство XX века живет под проклятием нового. Все бы хотели делать старое, но не могут. Потому что архивы не дают. Потому что сравнение с прошлым заставляет нас идти дальше. Это знает любой ученый. Для того, чтобы защитить диссертацию, надо сделать что-то новое (или хотя бы изобразить дело так, будто ты сделал что-то новое). Иначе с тобой даже разговаривать не будут. Вот это проклятие всегда делать новое и никогда не возвращаться к старому - это и есть проклятие архива. И поэтому вся полемика внутри этой книжки направлена против этой фигуры забвения. Поэтому отношения "архив-новое" есть, конечно, контролируемое пространство сравнения и контролируемое пространство отношений. Другое дело, что, как я сказал в этой лекции, мы не можем знать, что есть носитель архива. Мы не можем знать места самого архива. Само существование архива зависит от материальных, социальных, экономических, религиозных, погодных и прочих факторов. Постольку, поскольку мы имеем это пространство, мы можем говорить о новом. Постольку, поскольку это пространство подвержено року, то есть реально может быть уничтожено, на самом деле мы обречены старому. Отсюда - фигура Ренессанса вообще как таковая. Ренессанс возникает тогда, когда старые архивы уничтожаются. Уничтожение архивов открывает возможность создания старого. Или по меньшей мере имитации создания старого. В то время как сохранение архивов заставляет нас по меньшей мере имитировать создание нового. Вот эта идея лежит в основе книжки. Таким образом, мы ни на каком этапе не имеем здесь дела с бессознательным в традиционном смысле слова. Если мы имеем дело с какими-то внешними факторами по отношению к архиву, то они выступают в рамках этой модели как фигуры возвращения к старому.

    ВОПРОС (Дмитрий Пиликин?). Все это очень здорово. Но вот что мне стало интересно: к какому жанру отнести происходящее? Можно ли считать его инсталляцией?..

    ОТВЕТ. Это решение зрителей! Это стратегия письма Татьяны. Если вы задаете вопрос - то это научный доклад. А если вы не задаете вопрос - то это инсталляция.

    Смех.

    ВОПРОС (некая дама?). У меня вопрос к вам интимный. Фишли и Уайс волнуют вас концептуально. Мой вопрос касается живого. Вот Борис Гройс - какое искусство он любит?

    ОТВЕТ. Ну, знаете... любовь... я бы сформулировал это так: какое искусство меня интересует? Меня интересует такое искусство, которое относится к сфере моих интересов. То есть то искусство, о котором я могу что-то написать. Но если мне не приходит в голову, что о нем написать, то оно мне не нравится... А вообще мне больше всего нравятся американские сериалы. Но в принципе, все эти решения: почему это, а не то, - связано с индивидуальной дискурсивной стратегией. Связаны с возможностями и интересами - не моими личными, а возможностями и интересами того персонажа, которого я создаю в качестве агента...

    ВОПРОС. (не слышен)

    ОТВЕТ. Ну да. Так вот это как бы и.... действительно, да. Проблема, почему нельзя остановиться на чем-то, связана с тем, что возникает эта жизнь после смерти. То есть искусство, которое вначале казалось очень мертвым, это довольно любопытное рассмотрение, конечно, виталистское... виталистской риторики, которая была очень важна для возникновения самого авангарда... И типичное обвинение в сторону модернизма - что он мертв. Искусство де формалистично, механично, бюрократично. Нету жизни, человека, души нет. Потом проходит какое-то время, и начинают появляться статьи типа "Малевич тоже страдал и мучился", "черный квадрат как результат необычайного душевного взлета" и т.п. К этому времени уже Кабаков оказывается мертвечиной и формализмом, чем-то унылым и бесчеловечным. То есть искусство начинает жить после смерти, и его снова надо убить. То есть искусство постоянно требует этого постоянного жертвоприношения. Мы постоянно оказываемся способными интегрировать те формы, которые казались нам мертвыми, античеловечными, антигуманистичными и вредоносными, и организовать с ним какой-то симбиоз, и в тот момент, когда это происходит, мы забываем о том, что такое искусство, и поэтому требуется новый художественный акт умерщвления, когда снова кто-то приходит и убивает все нам дорогое. И демонстрирует искусство как то, что оно есть, то есть как смерть. Это нельзя продемонстрировать раз навсегда, это приходится повторять.

    ВОПРОС. Как вы понимаете фигуру вкуса, категорию вкуса?

    ОТВЕТ. Со вкусом сложности. Раньше был хороший вкус и плохой вкус. Но если нет хорошего вкуса и плохого, а любой вкус - это вкус, тогда этим трудно оперировать. Я думаю, что (это тоже связано с принципом сделанности) искусство с какого-то момента начало делать то, что никому не нравится. То, что не нравится публике, государству, и главное - то, что не нравится художнику. Потому что если искусство - это то, что нравится художнику, оно уже может понравиться кому-то еще... художник тоже человек, как мы знаем... И это уже плохо. Искусство только тогда хорошо, когда оно не нравится никому, и только тогда оно достигает высшего безразличия по отношению к вкусу, жизни, смерти... Писал об этом тот же Дюшан. Он говорил, что когда он выставил свой писсуар, он почувствовал себя как будда, по ту сторону жизни и смерти, по ту сторону всего и ощутил полное просветление. В качестве анекдота могу рассказать такой малоизвестный факт. Я не знаю, все ли помнят, как именно был выставлен писсуар. Существуют старые фотографии Штиглица, которые только сейчас вышли на поверхность и из которых стало ясно, что фигура этого писсуара - это фигура сидящего будды. Если вы возьмете фигуру сидящего будды, которая стояла во всех без исключения мастерских художников того времени, не исключая и Дюшана, и наложите ее на фигуру писсуара - то они полностью совпадают. Более того, если вы возьмете мадонну с младенцем и наложите - то она тоже полностью совпадает. Известно, что в то время существовало около 300 форм писсуаров, и Дюшан объездил множество магазинов, прежде чем нашел тот, который ему нужен. Теперь мы понимаем, почему его приятельница Луиза <нрзб.> в небольшой статье (?) под характерным названием <нрзб.> напечатала статью "Будда в ванной комнате". То есть в основе обращения современного искусства со вкусом лежит выработка такой духовной "всесъедобности", нейтральности, которая жрет все, что может. Но что-то все-таки пропускает. Мы теперь знаем, что и Дюшан чего-то не ел. Но в принципе субъективное желание - это всеядность. То есть победа над вкусом, победа над солнцем, победа над жизнью.

    ВОПРОС (Алексей Курбановский?). Если я правильно понял, история искусства - это история все большей и большей табуизации. Конечно ли число актов табуизации? Иными словами, что будет находиться на выставках лет через двести? Если и дальше будет продолжаться эта тенденция к запрету, ограничению?..

    ОТВЕТ. А, вы знаете... ведь мы же знаем историю религии? Религия кончается атеизмом. И сейчас мы до художественного атеизма еще не дошли. Я бы сказал, что я воспринимаю свой доклад как попытку начать эпоху художественного атеизма. Но какое-то внутреннее чувство мне подсказывает, что и это еще не атеизм. Мы еще находимся в состоянии позднего протестантизма. Может быть, что-то подтолкнет снаружи (у государства, скажем, не будет больше денег). Я был недавно во Франкфурте - там 17 выставочных залов. И ни в одном из них ничего не показывают. Я думаю, когда наступит эпоха атеизма, искусство само развалится. Как церкви развалились. Не в том смысле, что кураторов будут вешать на фонарных столбах (оживление в зале), хотя и это возможно, - но оно развалится таким образом, что музеи подключатся просто к другой системе. Мы помним, это происходило на наших глазах - как церкви превращались в придатки музеев. Для туристов. И если возникнет новая система (а я думаю, что она возникнет), то просто музеи со всей вот этой структурой исчезнут в том смысле, что они станут придатками чего-то другого. Я бы предположил, что они станут сценой для нового типа театральности. Потому что все эти инсталляции, все эти вернисажи, вся эта пресса, все эти дела, приезды-уезды - они давно напоминают оперный сезон, а никакой не музей. Музей превращается в сцену для показа на ней неких пьес под названием "то се пятое десятое" или там "история искусства". И с этим связан процесс атеизации художественной системы. Мы задаем себе конечно вопрос, что теряется. При любой атеизации теряется одно и то же: современность, повседневность. Потому что для нее нету фона. Мы можем показать самих себя и нашу повседневность и наши старые обглоданные кости (как это показывают в итальянских храмах) только тогда, когда для этого есть огромная традиция, архивы, в которые мы вписываем свою современость, свою жизнь в качестве еще одной страницы. Если все эти архивы исчезли, то тогда получается обратный ход. Из музея - в реальность. Когда я еще жил в Советском Союзе, там были лозунги типа: "Пора выйти на уровень сегодняшнего дня". То есть "сегодняшний день" из предмета внимания превращается в недостижимый горизонт. Мы все время стремимся выйти на его уровень, на уровень собственной повседневности, и никогда его не достигаем. Почему? Потому что, не имея музейного бэк-граунда, не имея музейной архивной фиксации традиции, мы не имеем возможности артикулировать нашу повседневность по отношению к другим эпохам, а делаем другое: мы артикулируем другие эпохи по отношению к современности. То есть как только искусство стало принадлежать народу, так стали показывать "Клеопатру" или там убийство Цезаря Брутом. Потому что народ этого не знал и этим интересовался. Но писсуары перестали показывать, потому что народ их и так знал. Писсуарами интересуются музеи. Музей - это взгляд Брута, Цезаря и Клеопатры на наше время. Им интересно, что в наше время есть писсуары. В их время такого не было. Но: для человека, живущего в современной квартире, интересны Брут, Цезарь и Клеопатра. Поэтому как только уничтожается музей, начинается эпоха тавтологии. Сегодня Клеопатра, завтра Клеопатра, послезавтра Клеопатра... Мы же знаем такие ситуации. Сегодня Веданта и Бхагават-гита, и через тыщу лет Бхагават-гита... Вот вы говорите: через двести лет. Может, и через двести лет будет Клеопатра.

    ВОПРОС (Иван Чечот?). Но почему механизм искусства, связанный с табу, только с определенного времени начинает так остро обсуждаться? И как прекратить это обсуждение? (оживление в зале)

    ОТВЕТ. Именно. Я понимаю. Дело в том, что для меня христианское искусство - это не искусство. Тут проблема с дефинициями. Искусство возникло как феномен в конце XVIII - начале XIX века. До этого искусства не было, была религиозная утварь. Или дворцовые украшения. Частью чего были иконы, картины и т.д. Все это не было искусством, это было предметами утилитарными, которые использовались для инсценирования смерти Христа - использовались, но не воплощали ее сами. То есть: картина изображала смерть Христа, но она не умирала сама. Картина стала умирать, когда Христос перестал умирать. То есть в момент секуляризации конца XVIII - начала XIX века, то есть момент наступления атеизма в отношении религиозной традиции в тот момент, когда Христос как бы снова ожил и стал исторической фигурой. Из умирающего бога стал исторической фигурой. В этот момент началось умирание всего остального. Например, истории у Гегеля в форме абсолютного духа, там всякие молекулы всплыли, и все это мертвое... с чем мы сейчас имеем дело. И тогда же стало умирать искусство: вместо Христа. Вот смотрите. Мы можем воспринимать современное искусство как страшное издевательство над картиной. Ее режут ножами, оплевывают, бросают в мусор, затаптывают ногами, поджигают... То есть обращаются с ней так, как раньше обращались с христианскими мучениками. То есть картину просто мучают. И мы являемся свидетелями этого и наслаждаемся им. Это и есть наслаждение от искусства. Оно с самого начала носит садистически-религиозный характер. Так что можно сказать, что картина стала эрзацем тела Христа. Конечно, было бы интересно спросить себя, что станет телом картины после атеизации искусства? Но в этот момент мне ничего в голову не приходит... Быть может, экспозиционное пространство музея... Потому что если мы традиционную христианскую картину рассматриваем как экспозиционное пространство, в котором умирает Христос, и после атеизации это экспозиционное пространство превратилось в тело Христа и само стало умирать, то смерть музея, смерть самих экспозиционных пространств может быть нами пережито как начало новой религии. Для вообще всякой идеи смерти и всяких садистических моментов очень важен момент темноты. И то, что видеоинсталляции несут темноту, мрак, ужас, растерянность, тайну в музейное пространство с его прежним ровным освещением - все это как бы указывает на определенные перспективы.

    ВОПРОС. Вы делаете эсхатологические прогнозы, говорите о ситуации границы - конце конца и начале начала, вы приводите пример "Последнего дня Помпеи", в принципе работаете в данный момент в эсхатологической русской традиции, на материале авангарда, который тоже обращался к ситуации конца и начала. Это случайно или как-то связано?

    ОТВЕТ. Ну да. Эсхатологическая традиция, да. Но эсхатологическавя традиция, которая уже не исходит из того, что конец либо будет потом, либо в ближайшее время, либо имеет место сейчас. А эсхатологическая традиция уже как традиция. Традиция конца, которая уже имела место в прошлом. В прошлом все кончено. И на самом деле интересно, почему все уже кончилось, а мы еще живы. Перефразируя Пастернака. То есть это ситуация не только пост-истории, но пост-эсхатологического дискурса, включающего в себя пост-историю. Меня интересует не фигура истории, в которой мы находимся, - меня интересует, после каких фигур речи, каких дискурсивных фигур мы находимся. И как из этой позиции эти фигуры теперь видны. И конечно я исхожу из того, что мы находимся после эсхатологических фигур. То есть эсхатологические фигуры кончились. Но: это не значит, что наступило какое-то начало.

    ВОПРОС. Но вы строите какие-то прогнозы...

    ОТВЕТ. Ой, я не строю никаких прогнозов. Только беспочвенные мечтания. На самом деле то, что меня интересует и что составляло суть доклада - это рефлексия и описание каких-то эсхатологических фигур как уже реализованных со всеми манерами - с началом и всеми делами вместе взятыми.

    ВОПРОС (Александр Скидан). Мне симпатичен отчасти пафос такой усталости. И тем не менее. Сильный тезис вашей концепции полностью заимствован у Гегеля, который сказал, что современная ему форма искусства, а именно романтизм, это фактически то, что пришло на смену религии. Философия, религия, искусство - как продвижение к абсолютному Духу и т.д. И тогда мне непонятно, когда вы прибегаете к понятию онтологической дифференции Хайдеггера, который как раз пытался найти альтернативу Гегелю...

    - Да.

    И не совсем понятно, как онтологическая дифференция Хайдеггера превращается у вас в онто-медиальную дифференцию...

    - М-м-м?

    ... что в свою очередь порождает некую нехватку повседневного конкретного времени. Вот два вопроса, которые имеют между собой некий шифт... да?

    - Безусловно.

    Мне интересно, где альтернативы этому линеарному эсхатологическому времени? Мне кажется, что в искусстве они существуют. Мне интересно знать, видите ли вы их.

    ОТВЕТ. По этому поводу несколько замечаний. Одно связано с тем, что когда вы говорите о теории Гегеля, я, конечно, оперирую Гегелем совершенно эксплицитно, но не как теорией, неким описанием действительности, с которым можно согласиться, а можно не согласиться. То есть как бы есть процессы исторические или какие-то другие, и есть теория, которая их описывает, которую можно опровергнуть или подтвердить. Я оперирую с гегелевской теорией как с конструкцией. Которая существует вне зависимости от какой-либо реальности, а сама есть некая реальность. Как, например, эта книжка. И в этом случае возникает вопрос, как она сделана, и за счет чего. Она сделана за счет того, что у Гегеля было время написать эту книжку. Представим себе, что он просто умер бы на третьей странице, да? Помимо вопроса, правильна гегелевская теория или неправильна, возникает вопрос об экономических, социальных и прочих инфраструктурах, которые привели физиологически к тому, что он оказался способен написать эту книжку. Он был профессор, у него были деньги, у него было время. Это хайдеггерианский вопрос. То есть вопрос Хайдеггера располагается как бы по ту сторону гегелевского спрашивания. Вопрос заключается не в том, прав или не прав Гегель, этот вопрос Хайдеггер и не ставит. Он ставит вопрос, каковы были помимо и вне этой конструкции предпосылки для того, чтобы эта конструкция вообще могла быть сконструирована. Как говорит Хайдеггер, он идет не дальше Гегеля, а он отступает шаг от Гегеля в обратную сторону. И создается вопрос о предпосылках самой этой конструкции. А не о ее справедливости или несправедливости. Если мы теперь говорим о Гегеле, то смысл этой конструкции заключается в том, что это конструкция истории. В ней был сконструирован историзм. И в качестве этой конструкции историзм был, во-первых, зафиксирован и, во-вторых, закрыт. Если мы остаемся в рамках гегелевской теории... "линеарной" - я бы не сказал. Гегелевская теория является циркулярной. По Гегелю, мы постоянно в рефлексии возвращаемся назад и прокручиваем в нашем воображении всю историю. Отсюда возникает вопрос: как вообще возможно после Гегеля что-то вообще делать? Гегель сам считал, что нет. И сама фигура конца искусства - это гегелевская фигура, как вы знаете. Хайдеггерианский (мой) ответ заключается в том, что вы можете делать, но не изнутри гегелевской системы, т.е. не продолжая историческую эволюцию, а вы можете постоянно воспроизводить сам гегелевский ход смерти объекта. Потому что вы находитесь в той же ситуации, что и Гегель. У вас тоже есть деньги, время и т.д. То есть если у вас есть те же предпосылки, что и у Гегеля, то вы можете что-то в этом духе тоже сделать. То, что находится за пределами самого этого циркулярного движения. То есть можете выйти не в ситуацию гегелевской философии, а в ситуацию самого Гегеля, пишущего эту философию. Но. Такие акты воспроизведения самой этой фигуры и онтологический уровень - это и есть уровень, который дает возможность, время, предпосылки для создания подобных конструкций, - не выстраивается ни в циркулярную последовательность, ни в линейную. А представляет собой такие... пунктуальные воспроизведения. Это как бы такой коллаж. Я могу воспроизвести эту фигуру (в той же форме, в другой форме, на одном материале, на другом материале), но я не могу ее продолжить (ее нельзя продолжить, потому что она замкнута), не могу преодолеть ее (потому что она сама является фигурой преодоления)... можно только отойти в сторону и воспроизвести фигуру как таковую еще раз. Тем, что вы воспроизводите эту фигуру еще раз, вы ее дезавуируете. Это такой же прием, как прием Энди Уорхола. Вы берете лицо Мэрилин Монро... (вы не можете нарисовать более красивую девушку, и бессмысленно против нее протестовать), но если вы повторяете ее тысячу раз, то воспроизводя ее, вы одновременно ее дезавуируете и получается определенная дистанция по отношению к этой фигуре, ее не опровергая. То, что изобрел Хайдеггер (и то, что я использую сейчас, в другом варианте) - это дистанцирование без критики. Классическое представление заключалось в том, что я могу описать какую-то позицию, если я нашел более правильную, более справедливую или более истинную позицию. Тогда я могу описать все остальные позиции с этой новой позиции. Это Гегель. Хайдеггер же показал возможность идти другим путем и описывать и объективировать какие-то вещи без того, чтобы занимать по отношению к ним какую-то позицию. Сам по себе акт повторения в каких-то условиях дезавуирует его в достаточной степени и меня от него отделяет. Вот эта дистанция без критики - это и есть онтологическая дифференция.

    ВОПРОС (Тимур Новиков?). У меня вопрос религиозного характера. Дело в том, что вы сравнили в некотором роде искусство с телом Христа, и Илья Кабаков говорил в свое время: "Картина умирает, но не сдается". Верите ли вы в возможность воскресения искусства и второго пришествия оного?

    ОТВЕТ. Ну да, конечно. Но, понимаете... Я так думаю, что просто второе пришествие постоянно имеет место. Проблема как раз в том, что второе пришествие является не событием, а... как во время каждой мессы происходит трансфигурация хлеба в плоть христову и вина в его плоть - происходит второе пришествие. Второе пришествие Христа является банальным событием. Постоянно имеющим место. То же самое происходит и в искусстве. И именно это немного смущает.

    ВОПРОС. Вы часто употребляете слово "интерес" и пользуетесь им как инструментом - дифференцируя разные ситуации, вычленяя феномены, и оно позволяет вам наблюдать какую-то перспективу, волноваться по поводу нее; и такое складывается впечатление, что пока он вас не покинул - и искусство не кончено, и весь этот разговор не кончен. Что за стихия кроется за словом "интерес"? Оно само может быть определено еще как-то?

    ОТВЕТ. Я думаю, слово "интерес" интегрировано в то, что Батай называл "символической экономикой". Оно связано с объективно существующей в обществе гратификацией этого интереса. Батай в свое время задал себе вопрос: почему люди способны совершать поступки типа описанных Достоевским: бросать деньги в огонь, выбрасываться из окошка... Это происходит потому, что есть другая экономика помимо денежной, был его вывод. А именно - символическая. То есть, совершая все эти действия, ты как бы чувствуешь себя настоящим человеком. Чувствуешь себя выше денежной экономики. Получаешь символическую гратификацию. Которая гарантирована определенной культурной ситуацией. То, что я называю интересом, является чем-то в этом роде. Он является моей готовностью к совершению действий по созерцанию искусства и его комментированию, которые помимо моего дальнейшего существования в экономике дают мне какую-то символическую гратификацию. Потому что, конечно, в экономике я бы лучше существовал как торговец наркотиками. Но я считаю, что в нашем обществе есть еще символическая экономика, и эта символическая экономика дает эту гратификацию. Как долго она продержится - на этот вопрос я не могу дать ответа. И я думаю, что пока я испытываю этот интерес, это показатель того, что символическая экономика все еще функционирует. Полная утрата интереса будет означать для меня, что, видимо, по меньшей мере у меня будет ощущение, что символическая экономика больше не существует. Если многие люди потеряют интерес - это будет еще более убедительным доказательством, что ее больше нет. Сейчас нет интереса в том, чтоб сжигать деньги, бросаться из окошка или стреляться на дуэли. Символическая экономика, которая гратифицировала эти действия, больше не существует, вместе со всеми аристократическими ценностями. Но вместо нее появилась другая. Можно ли представить, что никакой не будет? Не знаю.

    ВОПРОС. ...такая модель тоже подходит и может состоять из ежеутреннего, ежедневного и ежевечернего повторения слова "искусство".

    ОТВЕТ. Да, естественно. Но дезавуирование одной картинки в современных условиях не означает возникновения другой картинки. Так же как в системе философии дезавуирование одного высказывания не означает возникновения другого. Я имею в виду другой способ (не шизофренический, а параноидальный) дезавуирования. Я могу постоянно говорить одно и то же. Кьеркегор говорил, что если человек постоянно говорит о том, что земля круглая, все перестают в это верить. Хотя никто не предлагает другую форму. Вот это размножение, диссеминация, постоянное повторение одного и того же без перехода к чему-то другому создает, как мне кажется, господствующую в нашей культуре фигуру дезавуирования без преодоления. Я все равно вижу то же самое, я не перехожу ни к чему другому. Тем, что я постоянно говорю об искусстве, я это слово, конечно, дезавуирую, но при этом я не перехожу к чему-то другому. Это и есть пост-эсхатологическая, пост-историческая и, как мне кажется, актуальная ситуация.


"Митин журнал", вып.54:                      
Следующий материал                     





Вернуться на главную страницу Вернуться на страницу
"Журналы, альманахи..."
"Митин журнал", вып.54

Copyright © 1998 Борис Гройс
Copyright © 1998 "Митин журнал"
Copyright © 1998 Союз молодых литераторов "Вавилон"
E-mail: info@vavilon.ru
Яндекс цитирования