Борис ГРОЙС

ЧТО ТАКОЕ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

Лекция


      Митин журнал.

          Вып. 54 (зима 1997 г.).
          Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович.
          С.253-276.



    Встреча с Борисом Гройсом происходила 18 июня 1996 г. в Зеленом зале Зубовского института в Петербурге. Гость упомянул несколько неизвестных нам книг, поэтому нельзя ручаться, что фамилии их авторов мы расслышали верно. Также не всегда удалось узнать голоса задававших вопросы. И поскольку пленка попала в редакцию много позже события, уточнить все это стало трудно. Сожалеем.



            Поскольку я приезжаю редко, я взял фрагменты разных своих текстов, так что выступление будет носить коллажный характер. А ненаписанное я буду импровизировать, вспоминая, что я говорил в других случаях по этому же поводу.
            Вопрос, что такое искусство, возникает постоянно. И возникает вопрос, почему вообще возникает этот вопрос. Потому что не только не возникает вопроса, что такое лошадь или корова, но не возникает и множества других вопросов относительно многих других вещей. Что же касается искусства, то люди задаются вопросом, что это такое, и более того, стремятся ответить на этот вопрос в рамках самого искусства. А это, как отмечают все пишущие на эту тему, характерно было до сих пор только для философии. Только для философии определение собственного предмета и собственных методов представляет собой предмет собственной рефлексии. В эту порожденную философией парадигму все в большей и большей степени вписывается искусство, и это новый феномен, потому что раньше (я имею в виду - более-менее всегда) этот вопрос не был проблематичным, потому что известно, чем отличается искусство. От не-искусства оно отличалось искусственностью, иначе говоря - сделанностью. Искусство по-гречески "техне", то есть, иначе говоря, отличается в первую очередь от природы тем, что искусство сделано руками человека, произведено, тогда как природные вещи не произведены. Кстати, часто искусство ложно, не в традиции, понимают в качестве совокупности некоторых эстетических объектов. На самом деле эстетика, как она сформировалась у Канта (и по существу вся эта Кантом созданная структура сохранилась до сих пор) - эстетика опирается на эстетическое переживание. Эстетическое переживание можно получить, однако, по поводу любого объекта. И даже, возможно, в наименьшей степени - по поводу искусства. Можно наслаждаться закатом, восходом, горами, лесами, полями, и на самом деле у Канта можно прочесть, что человек с истинным вкусом вообще никогда не восхищается тем, что сделано другим человеком, и у него даже есть милый пассаж, что когда он сидит в комнате, где слишком долго говорят об искусстве, то он выходит из этой комнаты, чтобы насладиться природой. Таким образом, различение эстетический объект / неэстетический объект или эстетическая установка / неэстетическая установка нерелевантно относительно различия искусства от неискусства. Поскольку мы можем, как я уже сказал, эту эстетическую установку сформировать в отношении любого объекта и даже скорее. Сделанность является единственным традиционным критерием.
            Именно этот традиционный критерий был поставлен под сомнение прежде всего ready-made'ом Дюшана, то есть когда Дюшан на одной из независимых выставок в Нью-Йорке 1917 года выставил несколько перевернутый писсуар, подписав его и никаким образом не вмешавшись в его внешний облик. Кроме того, Дюшан произвел еще несколько ready-made'ов, то есть выставил еще несколько объектов в качестве произведений искусства. Никаким образом не изменив их внешнего облика и таким образом совершив своего рода нулевой творческий акт. Вообще известно, что все проблемы, и философские в том числе, в любой системе возникают тогда, когда в этой системе появляется нуль. И вот эта операция Дюшана по выставлению ready-made была такой нулевой художественной операцией, которая проблематизировала сферу искусства.
            Но, характерным образом, тогда это не было так воспринято. По ряду причин. Во-первых, потому что все эти писсуары и прочие объекты, которые он выставил, были все еще в традиционном смысле "техне", они были все еще сделаны человеком, и поскольку они были сделаны, они ложились в парадигму сделанности, и поэтому переход не ощущался очень остро. И второе, Ready-made составляли только часть художественной практики Дюшана, он был известен своими мастерски, сложно сделанными работами, да плюс к тому они еще и вписывались в известный сюрреалистический дискурс о желании, о либидо, objet trouve, совместные прогулки с Бретоном по барахолке, объективные случаи и т.д. - то есть во всю эту характерную парадигму сюрреализма 10-20-х годов, которая скрывала от взгляда даже искушенного зрителя новизну самого приема.
            Совершенно иначе все это заработало тогда, когда поколение американских художников конца 50 - начала 60-х годов восприняло эти идеи Дюшана и оторвавшись и от этого дискурса, и от этой практики, занялось просто тупым переносом вещей из одного пространства в другое, причем всевозможных. Включая и вещи... как бы... природы. Именно это безразличие операции переноса, когда человек просто идет в универмаг, или как Энди Уорхол, когда ему чего-то не хватало в галерее, он подбирал какой-то мусор по дороге, приносил и выставлял... Именно эта безразличность к содержанию, к определению, к интервенции художественного в сам объект и породило вот это вот ощущение нулевого приема, который поставил вопрос о том, что такое искусство, то есть он поставил вопрос о том, в состоянии ли мы отличить произведение искусства от не-произведения искусства.
            То есть если мы, например, просто подошли к какой-то вещи... например, мы отрыли какую-то вещь... в какой-то пирамиде... то мы можем сказать, вот это произведение искусства, потому что там изображена корова в золоте, а это нет, потому что это обломок... но в принципе всегда критерием узнавания было вмешательство художника. Отменяется это - каков критерий?
            Ответом на это и началом всей дискуссии являлась книга (не знаю, насколько она известна в России), написанная в конце 60-х и вышедшая в начале 70-х книга Артура Данта "Преображение банального (или повседневного)", в которой впервые был поставлен вопрос на достаточно высоком теоретическом уровне, в какой мере мы способны отличить искусство от неискусства, если у нас нет материальных критериев такого различения. Эта книга послужила импульсом для создания так называемой институциональной теории искусства, хотя сам Данта отрекся от этой теории в дальнейшем и сказал, что он не имел это в виду. Почему он отрекся, я скажу сразу после того как сформулирую эту институциональную теорию, которая была сформулирована его учениками скорее, нежели им самим. Дело в том, что к тому времени как раз получила довольно большое распространение такая теория перформативно-словесных актов, которая всплыла в английской аналитической традиции под влиянием Витгенштейна, и она функционирует следующим образом.
            Мы различаем дескриптивные, описательные акты и перформативные, т.е. акты, с произнесения которых начинают существование вещи в каком-то другом качестве. Например, я могу основать Петербург и сказать: "Этот город есть столица России". Что есть это высказывание? Это не есть описание города Санкт-Петербурга, потому что до того, как это было произнесено, он не был столицей России. А это есть перформативный словесный акт, с которого Петербург действительно начинает быть столицей России. И это был первый теоретический ответ на вопрос, что такое искусство. Искусство есть перформативный акт, когда я указываю на какой-то объект и говорю: это есть произведение искусства. Я не должен в дальнейшем обосновывать это утверждение, объяснять его либо интерпретировать это произведение искусства каким-то таким образом, чтобы доказать, что это действительно является произведением искусства. На самом деле это произведение искусства становится произведением искусства благодаря тому, что я это сказал. То есть писсуар не был произведением искусства до того, как Дюшан сказал об этом, и стал таковым после. Таким образом, утверждение "это есть произведение искусства" приобрело иной лингвистический статус, и отпали все вопросы, как доказать, отличить, интерпретировать, и как обосновать.
            Это очень соблазнительная теория и кажется даже очевидной. Ее неприятность в том, что возникает вопрос о субъекте, имеющем право на подобные высказывания. Если ты царь или первосвященник, то у тебя есть возможность сакрализовать какой-то объект или провозгласить город столицей. Но Дюшан не был ни царем, ни первосвященником, он даже не был признанным художником. Он стал признанным художником именно потому, что выставил писсуар, а не наоборот. Это та проблема, которую увидел Данта с самого начала, но не вполне осознал в своей книжке. Дело в том, что он опирался на философию Серена Кьеркегора, которая ставила себе вопрос, как мы можем опознать в Христе Христа. То есть, как мы можем опознать в человеке Бога. И приходил к выводу, что это невозможно, у нас нет для этого критериев. У нас есть критерии, чтобы опознать в человеке человека, но у нас нет критериев, чтобы опознать в человеке Бога. Таким образом это опознание Бога в человеке является актом выбора чисто субъективным и никак не обоснованным. Мне Африка рассказывал, что рабочие на фабрике сказали ему: хорошо изображать Бога, его никто не видел. Это как раз философия Кьеркегора. Акт опознания не может быть осуществлен, ибо не было прецедента. Тот, кто видел "Жизнь Брайана", фильм Монти Пайтона, те могут оценить эту проблематику Кьеркегора. На самом деле Палестина того времени была полна всякими бродячими факирами и волшебниками и всякими проповедниками, и решение принять в качестве Христа того, а не другого было актом именно решения. Но: актом субъективного решения.
            Таким образом, мы от своего рода церковности в искусстве приходим к своего рода художественному протестантизму. Когда церковь говорит, что данное произведение искусства есть реликвия, кусок чего-то или обломок чего-то является произведением искусства... церковь же полна всяких объектов, неизвестно откуда взявшихся костей, скажем, о которых однако было сказано, что они являются сакральными. И по такому же католическому принципу функционирует художественная система. Но наряду с этим ортодоксально-католическим взглядом на художественную систему мы имеем и взгляд протестантский, т.е. попытку присвоить художнику, а затем и зрителю право на подобного рода субъективную сакрализацию. И действительно, в нашу демократическую эпоху такой католицизм в искусстве невозможен. Сразу возникает вопрос: почему эти люди могут решать, что такое искусство, а я не могу и Иван Иванович не может.
            Дискуссия на эту тему суммировалась в очень модной сейчас книге, появившейся 3-4 года назад, это книга Тьери де Дюф "Кант после Дюшана". Это манифест художественного протестантизма, где автор говорит, что каждый человек имеет право на создание своего собственного музея в своем воображении, собственной коллекции искусства, собственного различения, что является искусством, а что не является, и какая-либо церковность и официальная сакрализация могут быть отвергнуты субъектом, и в нашу эпоху высказывание "это есть искусство" начинает функционировать как высказывание "это есть прекрасное".
            Его тезис заключается в том, что искусство впервые эстетизировалось за всю свою историю. И произошло это 2-3 года назад. То есть впервые кантовское высказывание "Это есть прекрасное" можно переинтерпретировать как "Это есть искусство". То есть это вмешательство художника, вмешательство трансформирующего реальность субъекта, вмешательство человеческой руки, которая специально изготовляет объекты, которые затем надо считать прекрасными, стало излишним и исчезло с горизонта. Осталось само субъективное решение, субъективный выбор. И в этом смысле эстетика совпала с искусством.
            Он считает, что это этап в развитии европейской культуры. Я имел с ним дискуссию пару раз. То, что он говорит, кажется страшно революционным и страшно демократичным, но на самом деле не оказывается таковым, потому что он в результате все равно опирается на субъективное решение, на субъекта. В конце концов он опирается на вкус. И на способность человека к высказыванию некоторого суждения о вкусе...
            Я закончу ссылкой на третье этапное сочинение в этом ряду, а именно на год назад появившуюся книжку немецкого философа Никласа Лумана "Искусство в обществе", в которой делается, вероятно, последний шаг по этому пути: Луман говорит о том, что не только институция неспособна принять церковное решение о сакрализации, не только индивидуум, понятый по-протестантски как субъект индивидуального решения, субъект индивидуального вкуса, не способен определить, что такое искусство и что такое не-искусство, но как бы вообще никакой субъект не способен это определить, а есть некая уже автономно сформировавшаяся художественная система, которая действует помимо нашей воли, помимо нашего желания, помимо наших решений и почти бессознательно, по меньшей мере не контролируется нами, навязывает нам свои критерии. Причем навязывает в равной степени всем. Каким образом - мы не можем это вполне рефлектировать. И действительно, если посмотреть, как развивается художественный рынок, как развивается система покупок, как развивается система оценки в современной художественной системе... Еще в XVIII-XIX веке, например, коллекционер покупал то, что ему нравится, исходя из своего вкуса. Входя в замок или дворец, можно было опознать вкус его хозяина или по меньшей мере вкус класса, социального слоя, вкус времени. Сейчас это невозможно. Современный коллекционер, покупая произведение искусства, руководствуется не своим вкусом. Он покупает, руководствуясь тем, какой статус эти произведения искусства уже имеют сейчас или в первую очередь будут иметь в будущем. По той простой причине, что современный коллекционер покупает произведение искусства для того, чтобы спастись от налога на наследство, и вообще от налога. И он, естественно, вкладывает деньги в то, что сохранит его состояние, что сохранит его положение, что сохранит его имя (если, например, он подарит свою коллекцию музею). То есть он может удовлетворить свое честолюбие и прочие низменные мотивы, только отказываясь от собственного вкуса и полностью ориентируясь - на что? На имманентную динамику самого художественного процесса. То есть он должен в каком-то смысле предвидеть этот художественный процесс так же, как мы предвидим погоду, так же, как мы предвидим движение акций на бирже, так же, как мы оцениваем какие-то процессы, которые происходят помимо нашего влияния, помимо нашего решения, которые мы можем прогнозировать и относительно которых можем иметь какой-то успех или неудачу, но которые в любом случае как таковые не зависят от нашего решения.
            Это именно та ситуация художественной системы, которую описывает Луман. То есть художественная система, как он говорит, автономизировалась и осуществляется в режиме "ауто-поэзиса", она порождает сама себя и каждый свой следующий этап, и единственное, что мы можем делать - это следить за этим процессом, предсказывать его, соотноситься с ним, но мы не являемся ни субъектами этого процесса, ни его агентами. Таким образом, мы оказываемся в довольно любопытной ситуации, когда искусство, проделав некоторую эволюцию, в известном смысле оказалось в сфере природы. Природы в самом общем смысле, как чего-то нами не сделанного. Чего-то, что мы можем только наблюдать и описывать.
            Одновременно с этим процессом связано привилегирование процесса зрителя, потребителя по отношению к художнику. Этот процесс начинается уже у Канта, его легко проследить. Кто решает, произведение ли это искусства? Наблюдатель, эксперт, т.е. тот, кто сам не участвует в этой системе. Во всяком случае, не художник. Художник оказывается полностью выключенным из понимания, определения, что такое искусство. Процесс начался уже у Канта с его понятием гения, который действует бессознательно и производит искусство как природу. Сам художник лишь постольку нормальный человек, поскольку он сам является зрителем собственного творчества, выступает подобно нам. Выступая же художником, он выступает как слепая природная сила, не знающая, что она творит. Таким образом, в настоящее время, хотя художественный гений скомпрометирован, и сказать о себе "я гений" уже стыдно, но гениальность никуда не делась. В действительности фигура гениальности, изобретенная Кантом, то есть фигура бессознательного действия наподобие природного, в которое вовлечен человек (агентом, медиумом которого является человек), ушла от субъекта, но пришла к системе. Каждый отдельный художник стал ничто, зато система стала все. Система стала гениальной. Искусство стало гениальным. В тот момент, когда художник перестал быть гением. И модель Лумана - не что иное как описание гениальности художественной системы. Но мы как наблюдатели, способные отличить искусство от не-искусства, как люди не-гениальные, мы обладает ключами к этому различению, обладаем компетенцией, и решение перекладывается на потребителя, на зрителя, в конечном итоге - приобретателя. В любой форме, потому что созерцание - это тоже своего рода присвоение.
            И дойдя до этой точки, которая, на мой взгляд, является последней точкой развития этого дискурса, я, переставая реферировать, постараюсь изложить свою реакцию на эту ситуацию.
            Реакция же моя следующая.
            Когда мы говорим о созерцании, о наблюдении, то мы, мысля по-прежнему в традициях Дюшана и Витгенштейна, продолжаем думать, что когда мы смотрим на объект, то ему от этого ничего не делается. Это Витгенштейн говорил, что созерцание все оставляет на своих местах (философия все оставляет на своих местах). Теория оставляет все на своих местах. Руки что-то делают с предметом, но теоретический взгляд не меняет его материальной структуры. Именно эта предпосылка лежит в основе всего этого дискурса, и именно эта предпосылка кажется мне проблематичной. Потому что хочется задать вопрос: а как устроено созерцание? Как оно оперирует? Мы наблюдаем в специально отведенных для этого местах. Музей, например, является таким местом. И можем ли мы сказть, что музей не меняет произведение искусства? На первый взгляд, да. На второй взгляд, нет.
            Пример. Когда вы входите в музей, вы видите какие-то объекты - статуи, картины. Первое, с чем вы сталкиваетесь, входя в музей - это с известного рода террором. Типа "не плевать" и вообще вести себя "культурно". Не хватать эту картину, не срывать ее со стенки, не переворачивать, не рвать на части. То есть искусство начинается с табуирования определенных операций, причем тех самых операций, которые ведут к дальнейшему изучению, исследованию объекта. Иначе говоря, выставленность объекта приводит к невозможности его созерцать. Мы только тогда имеем возможность посмотреть на объект, когда мы часть объекта исключаем из этой зоны созерцания. Мы живем вообще говоря в средней, серой зоне повседневности. Когда мы помещаем объект в сферу созерцания, он распадается на черное и белое. Часть объекта мы можем рассмотреть очень внимательно. Но это достигается ценой того, что другая часть объекта радикально исчезает из поля зрения. Попытаться посмотреть, что там происходит, невозможно. Это запрещено, и это наказуется полицией. Таким образом, можно сказать, что в основе музеалиации, в основе выставленности предмета созерцания лежит некая травма. Объект травматизируется, он раскалывается изнутри на то, что можно видеть, и на то, что принципиально видеть нельзя. Хотя кажется, что с объектом ничего не происходит, но условия созерцания его фундаментально трансформируют. Раскалывают его на медиальную часть, которая нам что-то сообщает, которую можно видеть, и другую часть, которую можно назвать носителем этой медиальности, которая от нас скрыта. То есть если мы видим "Последний день Помпеи", то самая правильная точка зрения на это - это та краска, которая не дает нам возможности увидеть полотно. Вот эту невозможность увидеть и внутренний раскол объекта я, следуя Хайдеггеру, называю онто-медиальной дифференцией.
            Таким образом, мы можем описать процесс порождения искусства как процесс табуирования, как установку запрета, фрустрирования и блокирования... нашего желания, если угодно. Если каждый отдельный объект является продуктом табуирования, причем продуктом, который фундаментальным образом деформирует этот объект, то легко предположить (и это легко подтверждается), что все развитие искусства в современную эпоху не нарушает табу, а продуцирует. Существует ошибочное мнение, что искусство в XIX-XX веке идет все дальше и дальше, выше и выше, разрушает существующие нормы, открывает все новые пространства, но нет ничего дальше от истины, чем это представление. На самом деле искусство XX века представляет собой непрерывное порождение табу и запретов. Общая форма любого авангарда - это: "Так дальше жить нельзя". Причем этот запрет абсолютно иррационален. Ясно, что так дальше жить можно. Высказывание это абсурдно и представляет собой акт самотабуирования, не имеющий под собой никакой базы, кроме чисто эстетической. Если я говорю как Малевич: "Так дальше жить нельзя", нельзя рисовать "толстые зады Венер" и "зеленое мясо садов", потому что на это нельзя больше смотреть, - то черный квадрат - это не выход за пределы возможности, а знак исчезновения возможности. На самом деле, конечно, человек хочет нарисовать толстый зад Венеры. И Малевич хотел. Малевич говорил, что его борьба - это борьба против искренности в человеке и художнике. Мы становимся художниками, когда мы действуем против своего вкуса, когда мы фрустрируем сами себя, то есть когда осуществляем аскетическую практику.
            Практика авангарда в XX веке может быть описана как практика распространения табуирования на практику самого искусства. На первом этапе я табуирую практику и изымаю какие-то объекты из этой практики, превращая их в чистые предметы созерцания, на следующем этапе я сознаю эту практику как саму по себе практику и начинаю ее тоже запрещать. В качестве практики. Таким образом, искусство авангарда - это табуирование и запрет на практику самого искусства, понятое как еще один вид реальной практики. Искусство движется таким образом от одного запрета к другому, от одной фрустрации к другой и от одной невозможности к другой, причем все эти невозможности, фрустрации и запреты не имеют никакого основания в жизни. Они имеют основание только в искусстве.
            Кстати сказать, это... то, что я сказал о произведении искусства как объекте, распространяется и на все остальное. Мы знаем тип некультурного поведения в отношении и других типов искусства, не только в музеях. Например, существует такой тип некультурного отношения к тексту: задать вопрос: "Права ли была Татьяна, написав письмо Онегину?" Это такой парадигматически некультурный вопрос. Почему? На самом деле, если вы слышите, что кто-то из ваших знакомых девушек написал такого рода письмо, то вполне естественно как-то высказаться по этому поводу и задать этот вопрос себе и другим. Невозможность задать этот вопрос, некультурность этого вопроса, некультурность дальнейшего спрашивания представляет собой главную черту литературной конвенции. Литературная конвенция функционирует точно так же, как музейная конвенция. Как фрустрирования определенного типа интереса.
            На эту тему существует довольно остроумная книжка Деррида, которая называется "Фальшивая монета" и которая по типу того, как я описал письмо Татьяны, описывает один текст Бодлера, в котором... в общем, смысл такой: в любой другой ситуации рассказа читатель захотел бы выяснить и попробовал бы выяснить, была ли монета фальшивой. Но спрашивать об этом Бодлера считается неприличным. И вот этот запрет и конституирует литературный текст. Так же история с кино, когда стреляли в негативных персонажей из зала и т.д. Это нормальное человеческое поведение. Запрет этого поведения и есть конституированное пространство текста. Которое создает эту дифференцию.
            Зачем мне нужна эта дифференция? Сейчас скажу.
            Дело в том, что в тот момент, когда задается вопрос о том, что такое искусство, в этот же момент всплывает знаменитое утверждение о конце искусства. На самом деле этот вопрос и этот ответ (что такое искусство? - искусство это то, что кончилось) - интимно связаны друг с другом. Они связаны друг с другом потому, что в тот момент, когда исчезает материальное различие между тем, что находится в музее, и тем, что находится за пределами музея, мы можем считать в каком-то гегелевском смысле границу между искусством и неискусством снятой. Мы можем, конечно, сказать, что существуют какие-то музеи, которые выставляют то или другое, но это проявление их собственных вкусов или стратегий, которые нерелевантны для искусства как такового и для понимания его сущности. На самом деле такая постановка вопроса приводит естественно к ответу "все позволено", а все позволено - значит, Бога нет. И разрешение для художника, которое санкционировано современной культурой, разрешение для художника все считать произведением искусства, все выставлять в качестве современного искусства, все эстетизировать - стирает эту вот разницу. Поэтому в тот самый момент, когда мы задаем вопрос, что такое искусство, само искусство и ответ на этот вопрос становится нам неинтересным. Граница исчезла, а если она и есть - она недостаточно интересна.
            Все это звучит достаточно убедительно, но я хотел бы обратить внимание на то, что в тот момент, когда мы признаем, что объект не остается тем, чем он был, если часть его исчезает в темноте, то мы задаемся вопросом, куда оно исчезает и что есть эта чернота. Ответ довольно простой (для тех, кто понимает, что я имею в виду, когда говорю об онто-медиальной дифференции): эта черная часть превратилась во время. Иначе говоря, когда я созерцаю что-либо, я не знаю, как долго я смогу это делать. Ответ на вопрос: как долго? - это вопрос относительно того, сколько продержится этот холст и не развалится, что там внутри этой скульптуры, насколько прочно это здание, сколько денег получил этот музей, какие связи политические у этого директора, и т.д. Все, что скрыто от меня, когда я смотрю "Последний день Помпеи". Когда я смотрю "Последний день Помпеи", я отдаюсь на волю рока. На волю скрытых социальных, политических, экономических, материальных и прочих инфраструктур, которые именно в этот момент я не могу проконтролировать. И которые осуществляют себя, манифестируют себя не тем, что они показывают себя (они не оказываются в поле моего внимания), они показывают себя как границы моей способности видеть этот "Последний день Помпеи", потому что в следующий момент, когда музей разорится и закроется, а "Последний день Помпеи" сожгут или кому-нибудь продадут... Я не знаю этого, и это незнание как бы конституирует смотрение.
            Отсюда возникает и реальная невозможность эстетизации музеализации, которая является идеальной возможностью. Конечно, я могу все музеализировать, но у меня нет на это ни времени, ни сил, ни денег, ни желания. И это отсутствие не является каким-то случайным фактом жизни, а является фундаментальным свойством времени. Потому что это все факторы времени. У меня не хватает на это времени. Точно так же, как у человека всегда не хватает времени посмотреть Эрмитаж. Ему всегда хочется вместо этого пойти выпить кофе или вина. Нехватка времени является фундаментальным свойством нашей жизни, фундаментальной характеристикой любого созерцания. Созерцание характеризуется тем, что на его полноту всегда не хватает времени. И эта нехватка времени на созерцание означает также фундаментальную нехватку времени на музеализацию всего остального. Я не могу всего этого видеть, потому что у меня на все это не хватает времени. Причем речь идет о той нехватке времени и о той скрытой темноте, которая не есть что-то, что находится за пределами музея и что может быть освоено и исследовано, а является эффектом самого музея. Возникает вместе с музеализацией. И, таким образом, не может быть ни преодолено, ни снято, ни отрефлектировано, ни изучено.
            Я приведу еще раз свой любимый пример - работы Фишли и Уайса. Это два швейцарских художника из Цюриха, которые, с моей точки зрения, совершили следующий шаг за Дюшаном. Они сделали ложные, фиктивные Ready-made. Там какие-то смятые пачки молока, какие-то орудия труда...
            ...Единственный способ их отличить - это их поднять. Потому что все эти вещи очень легки. Они представляют собой метафоры астральных тел этих предметов, души этих предметов. Я часто бывал в их мастерской, и когда находишься в их мастерской, то ты можешь это сделать: взять предмет, поднять и выяснить, что это такое. Но не в музее. Когда вы входите в музей, вы не можете это поднять. В результате, глядя на эти фиктивные, инсценированные Ready-made, вы оказываетесь в неспособности выяснить, что это, собственно говоря, за предметы. Являются ли они реальными пачками молока или фиктивными. Причем только музей и впервые музей делает это выяснение невозможным. В жизни это выяснить элементарно. В музее выяснить принципиально невозможно, потому что запрещено.
            То же можно сказать о большинстве видов современного искусства. Когда вы сидите спокойно дома у телевизора, вы можете смотреть хоть сорок часов, если есть время, все эти видеообъекты. Когда вы попадаете в ситуацию музея или инсталляции, вы это принципиально сделать не можете, потому что у вас не хватает времени. Вы можете прочесть все тексты Кабакова, которые он выставляет на своих выставках, дома, в уютном кресле. Но придя на выставку, вы не можете прочесть ни слова. Иначе говоря, впервые музей делает книгу нечитаемой, фильм - невозможным для просмотра, объект - неопознаваемым и т.д. Музей создает не ясность видения, а невозможность видения. Не открывает нам возможность созерцания, а блокирует. И впервые благодаря этому блокированию музей, так же как литература и т.д., создает возможность сигнификации. Только тогда, когда вы видите изображение коровы, но не можете посмотреть, что там с другой стороны, это изображение начинает отсылать к корове, которая гуляет по лугу. Иначе говоря, для того, чтобы стать знаком, объект должен лишиться тела, должен превратиться в плоскость.
            Это именно то обстоятельство, которое поняли Фишли и Уайс и не понял Дюшан. Почему я и говорю, что это следующий шаг в развитии искусства. Потому что когда писсуары и все остальные Ready-made были поставлены в музейное пространство, считалось, что искусство полностью избавилось от сигнификации: ведь писсуар не обозначает ничего иного кроме самого себя. И, так сказать, эмансипировалось от любого содержания, эмансипировалось от любой нарративности, эмансипировалось от любого культурного контекста. На самом деле этого не произошло, потому что писсуар этот обозначал сам себя. Он обозначал возможность отнести его обратно в клозет и использовать по назначению.
            Именно эта возможность блокируется работами Фишли и Уайса. Потому что вы не знаете, можете ли вы использовать эти объекты или нет. То есть они отрезают ту сигнификацию, то обозначение самого себя, которое на самом деле все еще сохраняется в классическом Ready-made. И именно это отрезание возможности самосигнификации и обнаруживает ту структуру созерцания, которая ускользала от классических пост-дюшановских теорий.
            Но это рассуждение легко приводит нас к завершению моей лекции, да и время близится к своему естественному... истечению... И отсылает к той проблематике конца искусства, которую тут сейчас все обсуждают в истерических тонах. Дело в том, что конец искусства кажется чем-то устрашающим, если мы считаем, что до того искусство начиналось, развивалось и т.п. Однако, как я пытался показать, искусство с самого начала было концом искусства. Оно с самого начала блокировало собственные возможности. Оно началось с конца. Этим оно напоминает и другие как бы религиозные феномены нашего времени, например христианство, которое началось как религия со смерти Бога. С распятия и смерти Бога. И мы можем сказать, что любое современное произведение искусства является как бы некой метафорой для Христа на кресте. То есть в известном смысле любое произведение искусства в современную эпоху (современную в смысле пост-гегелевскую) не изображает ничего иного как конец искусства. Это то же самое, как инсценирование страстей Христовых, возможность которого открывается только после того, как Бог умер. То есть только смерть искусства открывает нам возможность художественной практики.
            Так же как гегелевский историзм начинается со смерти истории, с наступлением пост-истории.
            То есть смерть искусства постоянно магически, травматически, ритуально воспроизводится в художественных актах и только тогда, когда эта смерть искусства воспроизводится, данный художественный акт идентифицируется как произведение серьезного искусства. Так же, как массовое искусство имеет свои темы (секс, смерть, деньги и т.д.), мы задаемся вопросом, что является темой серьезного искусства. Темой серьезного искусства является смерть, причем не чья-нибудь, а его собственная. То есть невозможность больше так жить. В том числе и для этого произведения искусства тоже. И если мы вспомним все произведения современного искусства, которые когда-либо в современную эпоху имели успех, начиная с работ Мане, с той же "Олимпии", - то есть это невозможность рисовать новые картинки, когда уже были старые, это невозможность рисовать что-либо вообще ("Черный квадрат"), это невозможность рисовать даже черный квадрат, это невозможность выставлять что-либо (остаются голые стены в минималистских инсталляциях), невозможность отделить музеи от мусорной кучи - в результате появляется мусорная куча в музее... - это невозможность отличить... - от одной невозможности к другой, от одной смерти к другой, от одного тупика к другому... - мы получаем один большой тупик. Одну большую невозможность и одну большую смерть, которая называется "современное искусство".
            Так что мой ответ на вопрос, что такое современное искусство, становится более-менее ясен. Искусство - это инсценирование собственной смерти. Но не смерти художника или зрителя, вообще не человека, потому что человек не интересен для искусства, и его жизнь и смерть тоже не интересны. Человек интересен только для массовой культуры. Для искусства интересна только его собственная смерть. Смерть Бога. И произведение искусства интересно лишь постольку, поскольку оно эту смерть заново инсценирует и ритуально воспроизводит. А делать оно может это путем новой и новой попытки совершения этой операции созерцания, представления новых и новых невозможностей, новых и новых запретов. Каждое следующее произведение искусства запрещает нам что-то, о чем мы еще не догадывались, что это можно запретить. Самое поразительное, что мы всегда открываем, когда мы смотрим новое произведение искусства, - что что-то оказалось запрещено, а мы все еще выжили, мы еще смотрим. Уже как бы и видеть нечего, уже все исчезло, развалилось, уже ничего нельзя найти, кругом один мусор, и тем не менее оказывается, что мы еще смотрим и, оказывается, еще можно что-то запретить, еще можно сделать что-то невозможное, и мы все еще будем на это смотреть. Так что... инсценировка смерти... но не в пессимистическом духе, а наоборот, в каком-то радостном. Спасибо.

    Аплодисменты.


"Митин журнал", вып.54:                      
Следующий материал                     





Вернуться на главную страницу Вернуться на страницу
"Журналы, альманахи..."
"Митин журнал", вып.54

Copyright © 1998 Борис Гройс
Copyright © 1998 "Митин журнал"
Copyright © 1998 Союз молодых литераторов "Вавилон"
E-mail: info@vavilon.ru
Яндекс цитирования