Митин журнал. Вып. 51 (весна 1994). Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович. С.208-211.

Это красный шелк горит. О.М. Когда держишь в руках эту небольшую, в девяносто шесть двуязычных страниц, книгу, поневоле проникаешься если не специфическим библиофильским почтением, то духом англофилии точно: так грамотно и заботливо она издана. Дизайн, строгий и лаконичный, как бы наследует известному "аскетизму" поэтики Седаковой, подчеркивает его. На последних страницах приводится почти полная ее библиография, исключение составили переводы, интервью и филологические штудии. В начале, после оглавления, следуют исчерпывающие справки о переводчиках, коих восемь: Roy Fisher, prof.Peter Henry, Tamar Hodes, David Horrocks, dr.Catriona Kelly, Richard McKane и Robert Reid; а также - справка о самом инициаторе издания, Валентине Полухиной: доктор Русской кафедры Килского Университета, автор монографии об Иосифе Бродском, специалист по современной русской поэзии, организатор Килского Фонда Молодых Русских Поэтов. Именно в этот Фонд поступают деньги, вырученные от продажи книги. Для русского читателя "Шелк времени" неизбежно отсылает к "Шуму времени" Мандельштама (хотя, замечу в скобках, фактура "Шелка..." ближе к таинственной "прозрачности" Михаила Кузмина, чье влияние заметно особенно в превосходном "Китайском путешествии", чем к вспыльчивой суггестии автора "Тристий"; достаточно беглого прочтения: Знающие кое-что о страсти быстрее конца, знающие кое-что о мире меньше гроша - пусть берут, кому нужен, - знающие, что эта раковина - без жемчужин, что нет ни единой спички, свечки, плошки, кроме огня восхищенья, знающие, откуда приходят звучанье и свеченье - неужели мы расстанемся, как простые невежды?). Неизбежна также и омонимическая игра: по-английски "шелк" звучит почти как русские силки, на мой слух - силки интертекстуальности и перевода, что и вынесено в заглавие этой заметки. В своем предисловии Валентина Полухина совершенно справедливо отмечает, что поэзия Ольги Седаковой полнится обилием аллюзий мифологического, философского, теологического толка, что язык этой поэзии есть язык "спиритуальный". Слово "спиритуальный", которое я заимствую у предисловия, опять вводит, не спрашиваясь, тему (точнее, темы, множественное число) огня, сгорания и хвалы, гимна. Можно сказать, что огонь - это как бы архетип, исподволь пронизывающий собой событие книги, организующий архитектонику и дыхание, интонацию "Шелка времени": ...все катится, как некий темный шар, разматывая имени пожар.           ("Стансы на смерть котенка") В комментарии к "Стансам..." Седакова пишет: "Имени пожар - вспомните: "огонь, сведенный на землю" - "и как томится душа, пока он разгорится"...". Этот сведенный на землю (небесный, следовательно) огонь проницает собой весь поэтический универсум; он может быть "диким", занимающимся как "сад мирозданья" в ставшем уже классическим стихотворении "Дикий шиповник" (о нем проницательно в свое время написал Михаил Эпштейн), а может теплиться едва-едва, только-только, быть почти невидимым, но неизбывно манящим. Именно огонь, как вертикаль, устанавливает строгую иерархию в строе сущего и, соответственно, в оптике поэта. Он закаливает его голос. Драма, та, что происходит "за кулисами", так сказать, предустановленной гармонии, заключается в невозможном желании голоса стать абсолютным, точным слепком этого мира. Сущее и голос обретаются в разрыве, и совпадение окажется мигом самосожженья поэта в хвале. Тогда, возможно, он возвратится, войдет в эту тишину, "тишину, где задуманы вещи". Для меня темны истоки этой поэзии и ее пафос (я могу только догадываться по подсказкам и рассекречивать "детские секреты" игры с огнем), но голос, который они рождают и который я отчетливо слышу, этот голос необыкновенно чист, я бы сказал - благороден, исполнен аристократической и одновременно смиренной осанки. Качество изысканное и просто редкое в век эстетического самолюбования, хохмы, камланий. Приятно, что переводчику Элиота, Паунда, Хайдеггера оказан Англией соответствующий прием. Известно, что поэзия "непереводима". Известно и то, что переводчик зачастую вынужден выбирать между "точностью" и "настроем", между семантическим узором и ритмическим рисунком. Как "вжиться" в дыхание оригинала, как стать конгениальным поэту? Английские версии стихотворений Седаковой, выполненные славистами и поэтами, насколько я могу судить, стараются в первую голову не расстроить, не повредить движение мысли, сохранить, если это возможно, семантическую ауру поэтической речи. Это, пожалуй, самое трудное и ценное в работе по "пересадке" текста из одной культуры в другую. Некоторым, например Катрионе Келли, посчастливилось найти эквивалент музыке, ритмическому рисунку стиха ("Кузнечик и сверчок", "Неужели, Мария, только рамы скрипят"). Отмечу и непосильную, казалось бы, задачу, сторицей вознаградившую Ричарда МакКейна; он с честью вышел из сражения с тремястами восемью строками "Китайского путешествия". Хвала, хвала земле, которой завершается это ориенталистское и такое русское предприятие, распускается у МакКейна редкостным цветком глорией: китайская пагода и русская усадьба приживаются в регулярном английском саду... На обложке "Шелка времени" фотографический портрет Ольги Седаковой как бы залит сполохами голубого, спиритуального света, весь в бликах невидимого огня: как если бы она непереносимо долго вглядывалась в - или держала в руках - отсутствующую свечу. Это горит шелк времен, и поэт должен успеть записать на нем то, что никто кроме него не отважится, не осмелится записать. Последнее будет неотвратимо, неотвратимо прекрасно, как признание в любви и смерть летящих на пламя ночных мотыльков: Ты, знаешь, я так люблю тебя,      что от этого не отличу вздох ветра, шум веток, жизнь дождя,      путь, похожий на свечу, и что бормочет мрак чужой,      что ум, как спичка зажгло, и даже бабочки сухой      несчастный стук в стекло. Поэт сам расставляет себе силки, в которых так чудесно сгорать дотла. 9 March 1994 "Митин журнал", вып.51:                       Следующий материал