КАК ПУХ ОТ ГУБ

Из разговоров с Зельдовичем и Драгомощенко


        Митин журнал.

            Самиздат.
            Вып. 42 (ноябрь-декабрь 1991).
            Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович.
            С.121-128.



                        Журнал "Место печати" возник образом, прямо противоположным тому, каким нынче возникают журналы.
                        В один прекрасный момент оказалось, что нужно немедленно сдать в набор четыре печатных листа каких-либо текстов, потому что деньги есть, бумага наготове, типография ждет, а тот, кому поручили быть главным редактором, со своей задачей не справился.
                        К счастью, у него нашлась пара приятелей.
                        И вот теперь Полина Васильева и Николай Шептулин надеются в начале 92 года представить нам первый номер журнала МЕСТО ПЕЧАТИ, один из материалов которого мы предлагаем нашим читателям.


              Ольга Абрамович - ... а давайте поговорим о театре, как философской категории. По аналогии с бумажной архитектурой можно назвать предмет нашего разговора бумажным театром. Александр, "что вы думаете о театре, как философской категории"?
              Александр Зельдович - Следует начинать с банальных вещей. Первая, очевидная: театр дает возможность выйти за пределы собственной биографии и прожить еще что-то. Ты попадаешь в ауру актера и оказываешься "здесь и сейчас". Это очевидно. Менее очевидно то, что театр таким образом создает возможность манипулировать жизнью, перемещаясь по оси, где на одном полюсе - "натуральность", а на другом - "бумажность". Вы помните эти детские домашние перекладочные театры, вырезанные картонные фигурки?.. - это же очаровательно. Бумажный театр - это предельная улыбка, то есть, когда мы высасываем из жизни плоть, высасываем тяжесть и оставляем тени. Но осязаемые тени. Когда жизнь делается равновозможной настолько, что становится слышно...
              Аркадий Драгомощенко - "Моря Балтийского шум. Тихая поступь ветров. / Но не откроет мне дверь насурьмленная Маша..."
              АЗ - Ну, понимаете, чем больше возможностей, чем меньше детерминизма - тем легче. Все легче, легче, все бумажней... почти как пух от губ. И тогда у зрителя тоже возникает возможность вернуться назад к собственной жизни и тоже начать ее как жвачку растягивать по какой-то оси: "натуральность" и прелестная "игра", "искусственность". В этом есть, конечно, и психотерапия но и - магия, и вот эта "резинка". То есть, театр дает возможность нам вообразить, что мы сами играем с собственной жизнью. А когда мы играем, мы делаемся многократно свободнее. Потому что отношение к миру, как к предмету игры, гуманистично и свободно, оно лишено какой бы то ни было агрессии и при этом вызволяет нас из иллюзорной детерминированности.
              АД - Где-то, кажется в предисловии к "Поэтике грезы" Башляр замечает, что значение поэтического образа - точнее, его этоса - в том, что он открывает язык будущему. В какой-то мере это возможно отнести и к "театру": значимость последнего, скажем так, возможно заключается в том, что он открывает воображение будущему. Или "иной природе" времени.
              АЗ - Я вспоминаю репетиции Васильева... Играли какие-то куски, потом наступали долгие паузы, заполненные перестановкой декораций... или же были паузы, потому что там планировались вставки балета; или просто выходили покурить, а потом опять все начиналось. То есть, время жило необычайно разнообразно. Обычно в спектаклях, которые нам показывают, время живет одинаковым образом. А в этих прогонах, в этой целодневной жизни, которая там проходила, в которую вплетались еще какие-то интриги отношений между его участниками, между наблюдателями время текло предельно пестро. То замедляясь, то ускоряясь. И это было хорошо, потому что, конечно же, на самом деле все это происходило отчасти случайно, отчасти импровизационно, но отчасти и намеренно. Это была возможность жонглировать временной "плотностью" - или натуральностью как бы - происходящего. И вот в этом воздухе, в этом объеме и заключалось на самом деле очарование. Почему, скажем, я никогда больше не ходил на спектакль "Серсо", который потом был выпущен на люди...
              АД - (глядя в окно) Послушай, кто убил это дерево?
              АЗ - Вот это?...
              (за окном дерево)
              АД - Да, это Москва... Ты же знаешь, Ленинград - деревня. Ну, может быть, каменная деревня. А деревня это жупел. И люди тоже себя ощущают каменно. Любопытно все же, почему памятники обычно превышают человека, почему, например, памятники не делают величиной с наперсток? Сколько бы хлопот возможно было бы избежать впоследствии... И вода каменная.
              АЗ - На каменной завалинке я каменно сижу...
              АД - Да, действительно. Это про меня. И вот я, приезжаю сюда, каменный, а здесь все по-другому.
              АЗ - На каменное облако я каменно гляжу.
              АД - Фактически это посвящается юному Ролану Барту. И выглядит так. "В каком магазине вы брали эти штаны?" - "Там-то". - "Ага. Я был там вчера вечером. Вы?" - "Знаете, утром". Все. We have one blood, you and I. И вот у людей, живущих здесь, у них дерево под окном. Вчера оно было ржавым, как победа, но живым, как поражение. Я говорю: "Саша, меня охватывает какая-то очень внутренняя тревога по поводу этого дерева. Что с ним происходит!" И я был прав. Утром открываю глаза - дерево мертво. Ни одного листа. Вероятно, это начало рукотворной осени.
              ОА - И чьих же рук это дело?
              АД - Полагаю, чьих-то. Но почему я сейчас об этом говорю? У меня такое ощущение, что театр - одна из возможностей устроения некой осени. И, если позволите обобщение, - смены времен года, очарование чего остается наблюдать знающему путь вещей.
              АЗ - Твой монолог напомнил мне Некрасова. Он очень много писал о погоде.
              АД - Не спорю. Однако начать мне хотелось с другого. С мечты. Я хотел построить театр, который... (отводит рукой бокал с Лыхны) Нет, друг мой, не время. Позже. Я хотел построить такой театр, у которого было бы четыре сцены, расположенные по периметру зрительного пространства, соединенные между собой. Четыре сцены, на которых одновременно игралось бы четыре спектакля. На одной, к примеру, "Макбет", на второй "Таланты и поклонники". Справа Чехов, слева Эврипид. Все работает в полную катушку. Non Stop. Причем все идет одновременно. Воспитанные коробейники на войлочных подошвах разносят сахарную вату и пиво. Иные зрители предпочитают смотреть на действие с Чертова колеса, расположенного в центре патио. Но поскольку труппа небольшая, то актеры, отыграв свое на одной площадке, бегут на другую, переодеваясь на ходу (если есть время), обмениваясь по пути репликами по поводу всевозможных обыденных и милых вещей - будь то водопроводный кран, купленный с рук либо последние битвы в парламенте. Так они бегают по кругу. Тут они кричат: "бросьте ключи в колодец", там "к чему Титания перечит Оберону?", а там: "Боже мой, как вы постарели, Петя!...". Такое представление должно идти по меньшей мере месяц. Актеры и зрители входят в отношения. Кое-кто подменяет друг друга. Возникают странные связи. Любовь проникает в ряды коробейников, etc. Я думал о великом реальном Театре, за границами которого с "той стороны" тоже такой же периметр, исполненный зрителями, которые смотрят происходящее действие как бы "сзади", из-за плеча, но для которых главное действие происходит в развитии событий среди зрителей. Театр уходит за горизонт. Вот схема. (Чертит).
              АЗ - (внимательно наблюдая)... А я написал в детстве повесть.
              АД - Повесть. О чем же?
              АЗ - Я написал одну главу. Она занимала страницы полторы.
              АД - Как называлась?
              АЗ - Название не сохранилось. История начиналась с того, как некий человек приходил в город. Жаркий, с мухами, на берегу моря, где-то около Одессы...
              АД - Херсон?
              АЗ - Нет.
              АД - Николаев?
              АЗ - Вот! Николаев.
              АД - Николаев?! Николаев, боже мой, 6 утра, 1967 год. Мы приезжаем в 5:40. Как сейчас помню. Въезжаем в город, температура воздуха +60 по C. Жара падает отвесно. В воздухе гарь - стерня горела ночью, пока мы ехали. Пылища адская! Въезд в город. Стоит киоск, в котором как бы торгуют пивом.
              АЗ - Пиво там выдающееся.
              АД - Да. Но мы же не дети, Саша! Мы же понимаем, что пиво - оно янтарное, желтое, черное, синее, какое угодно... Но прозрачного пива не бывает. Это - contradictio in abjectio. Зато стоит очередь. Это в шесть утра, перед Кирпичным заводом. Человек подходит, большую кружку этого пива выпивает и из кармана огурчик такой, весь туманный в пупырышках тащит или тарань вынимает любовно, рыбку, значит... Это водку продавали в киоске пивными "бокалами". Так мы Николаев и проехали.
              АЗ - Вот-вот, город типа такого Николаева с таким вот киоском у Фарфорового завода. И роман почему-то начинался с того, что там принимаются строить театр.
              (АД в упор смотрит на АЗ)
              АЗ - Так начинался роман.
              (ОА всхлипывает)
              АЗ - (продолжает) Мне было 14 лет. Я очень люблю эту историю и в общем где-то даже хочу осуществить.
              ОА - В Николаеве?
              АЗ - Не обязательно. Но где-то там, где тепло.
              (пауза)
              АД - (прокашливается). Идея бумажного театра вне всякого сомнения очень интересна. Впрочем, в последнее время она получает достаточное распространение. Вчера нам довелось быть в некоем вполне светском собрании, которое называлось "Выставка друзей" или, как сказала Ольга Свиблова: "Honey, у нас теперь в Москве начался новый период - не "возрождения", а "возвращения"." Все вернулось в лоно добрых старых квартирных выставок. Конечно, я понимаю, проблема privacy, ностальгия по интимности...
              АЗ - Хорошее слово - "невозрожденец".
              АД - Отличное слово. Я уж точно не возрожденец. Я старый, больной человек, но я пришел туда и мне показалось, что идея бумажного театра просто порхает в воздухе. Иногда, правда, уплывает куда-то вбок... В одном из разговоров я сказал - вы научились многому, но невольно забыта одна вещь, которая относится к истокам научения: Я говорит, следовательно Я исчезает. Сомнение, а затем и мысль у Картезия отделены от речи... то есть, от временения, в котором мы уже всегда были или же только будем...
              АЗ - Я читал.
              АД - Что читал?
              АЗ - (с нескрываемым изумлением) Я? Читал? Хорошо. Но я так и не знаю, что они делали потом, после того, как все написали? Куда они делись? И что делали прежде?
              АД - Видишь ли, тот был пожарником. То есть, следователем страховой компании; расследовал все случаи, связанные с пожарами. Потом сатори, - очередной пожар на фабрике. Люди курили в отведенном месте, а рядом стояло две бочки. Одна пустая а вторая с бензином. На бочках были соответствующие надписи. Допустим - "пусто", "бензин". Рабочие предпочли бросать окурки в пустую бочку из-под бензина. Пары шарахнули. Ребенку известно, что бензин не взрывается, а пары да. Но - пустая бочка... Пустота - это ничто, это - безопасно. Оказалось наоборот. Впоследствии Жак Деррида развивает эту тему в концепцию - differAnce. Старая, но по-прежнему прелестная история.
              АЗ - Это была пьеса, состоящая из двух надписей.
              АД - Скорее, кости, состоящие из одной грани.
              ОА - Мне очень нравится мысль о том, что театр дает возможность придать времени разнофактурность в процессе репетиций. Но в таком случае не получается ли, что театр существует лишь для тех, кто им занимается, а вовсе не для тех, кто его смотрит?
              АЗ - Нет, не смотрит.
              ОА - А что он делает?
              АЗ - Ну, понимаете, мы же не можем в своей жизни сами себе потереть спину.
              ОА - Почему?
              АЗ - Это трудно. И мы ходим даже в специальные места, где это делают, в баню, где нам это делают. И в театр мы ходим, где нам...
              АД - Кусают наш локоть.
              АЗ - Да.
              АД - Но мы не коснулись темы, которой всегда касаются люди, когда заводят разговоры о важных вещах, будь то баня или кусание локтя. Мы не коснулись вопроса генезиса театра. Слушая вас, Саша, я понял, что в моем сознании произошла бархатная революция: у людей живущих на этой великой равнине при полном отсутствии поющих козлов... генезис такого театра, конечно же, следует искать в тризне а затем и в самом погребально-похоронном обряде. По мокрому кладбищу, по колено в воде и грязи. Кричат вороны, голуби... и так далее. Вот она машина, спрессовывающая время в пре-верии его отсутствия. Впрессовывающая, как муху в янтарь.
              АЗ - Похороны?
              АД - Хоронить, прятать, я затем искать - природа игры. Своего рода прятки. Элевсинские жмурки. Наверное, поэтому такие трудности с другими традициями. Что ж... другие белковые структуры.
              АЗ - Да. Любая биологическая структура - она, как гайка с резьбой, настроена на время. И национальная или культурная разница существует на биологическом уровне, на уровне соответствия внутренней темпоральной резьбы тому времени, которое через человека проходит...
              АД - Ты вернул меня на землю. Вот мы живем здесь... я понимаю, это странно, но я вынужден признать этот курьез, с которым приходится мириться. И мы здесь, как и все, находимся в поисках постоянства. Не в поисках утраченного в Комбре пирожного, а в поисках постоянства. В системе подлинной чумы - прости я старше тебя - самым постоянным является то, что обслуживает смерть.
              АЗ - Ты сказал "утраченное время"... На самом деле это название всех пьес прошлого и будущего. Любой театр - это поиски утраченного запаса, невоспользованного...
              АД - ... нетраченного...
              АЗ - ... и еще 20 прилагательных - времени. Времени любого, сюжетно-событийного, чисто процессуального, времени ожидания, встречи, разрыва, разлуки... Это все временные категории на самом деле. И человек, который приходит в театр, он как бы приходит на склад запчастей. Ольга, передайте, пожалуйста, Лыхны Аркадию... Как на свалке японских автомобилей, где он ищет себе болт, бендикс, стартер - и все бесплатно. Театр - это такая свалка невоспользованного времени, где каждый может выбрать себе и приставить, прилепить, привинтить что-либо ко времени собственной биографии. Иногда привинчивать не к чему.
              ОА - Давайте теперь поговорим про текст в театре. Предисловие к этому разговору будет такое. В Древней Греции пьесы писались для одного единственного представления. Сюжет был всем известен, но текст каждый раз был оригинальным. То есть присутствовал элемент неожиданности.
              АЗ - Вроде как на правительственном концерте.
              ОА - Представления комедии дель арте тоже были в значительной степени импровизированными. В нынешнем же театре текст представляется совершенно незыблемой конструкцией, как буриме. Есть жестко заданные рифмы, в них нужно вписаться. Откуда такой пиетет в отношении к автору?
              АЗ - Я понял. Дело в том, что если раньше фабула была ясна всем, то по про шествии столетий фабула стала непонятна.
              АД - Действительно, фабульно-каузальное мышление, причинно-следственное, когда-то могло претендовать на то, что оно может дать целокупную картину мира. Но после того, как, к примеру, Вайцзеккер, открыл принцип дополнительности, все поняли, что...
              АЗ - ... что забит первый гвоздь...
              АД - ... в гроб фабулы.
              АЗ - ... в гроб современного театра.
              AД - Но я ведь не цукат, я ведь тоже когда-то ходил в институт! Я ведь тоже обучался на театроведческом факультете, где меня строго наставляли по части, так сказать, драматургического анализа...
              АЗ - Что-что?
              АД - Ну... (щелкает пальцами) - экспозиция, кульминация, завязка... Но странно как быстро исчезает у человека понятие конца-начала, внешнего-внутреннего, как нестоек весь этот bric-a-brac метафизики. И как любит человек возвращаться в милые пенаты.
              АЗ - Я бы вернулся к теме времени. То есть, к одной из конкретных перспектив. То, что зовется постмодерном на самом деле не что иное как попытка по-аптекарски назвать ментальный переворот, единственный резон которого состоял в абсолютно изменившемся - напрочь и вдруг - восприятии времени как такового. Pattern времени, воспринимавшегося линейно (начало, конец, а в середине нечто, что принято называть настоящим) относился ко всему без исключения. Модель истории, завершающейся чем-то - раем ли, победой добра или наступлением тысячелетнего царства - управляла сознанием. Управляла тем, что Лиотар называет meta-recite, метаповествованием, собирающим мир в единое, где и возможно начало, то есть истинное прошлое, будущее и, паче того, настоящее. Которого нет. Но в котором должно по привычной логике свершаться Бытие.
              АД - ...настоящее - тень, образуемая тенями прошлого и будущего. Сквозняк, снятое рапидом отсутствление...
              АЗ - Или история каждого - биография. Еще более детально построение сиюминутного события. Например, театрального действия. Анатолий Васильев, бессознательно, может быть, это почувствовал. Он говорил, что весь театр Станиславского построен по принципу карабкания по канату. Ему/ей дается задача - стать президентом или же добиться взаимности Маши...
              АД - Нет, не откроет нам дверь насурьмленная Маша...
              АЗ - И вот в течение всей пьесы он/она играли только это даже не желание ... все время куда-то лезли. Его/ее сила распределялась по этой вертикали. Что в конце стало выглядеть очевидной глупостью. И Васильев, весьма вероятно не отдавая отчета себе в том, стал разрабатывать концепцию театра, который он назвал "бесконфликтным". Театра, где исключаются отношения в прежнем понимании, где все существует автономно. К чему вполне применим термин - паратаксис или же паралогия. И за чем стоит опять-таки усилие по замещению привычной модели театрального времени иной...
              АД - Мы должны были бы остановиться на политическом смысле любого изменения в риторике. Не говоря уже о попытках изменения ее в подходе ко времени.
              АЗ - Твой пример театра возможно груб, но, тем не менее, он верный пример: симультанное существование различных персональных времен.
              АД - Природа театра - Перформатив. Когда то, что делается в момент этого делания и есть реальность, а не "представленная". Когда происходит не репрезентация знания, но из-обретение его в процессе действия, содержанием которого оно является. Театр жесток, и Арто прежде всего настаивает на этом потому, что понимает так его энергию, подрывающую устойчивые структуры знания, превращающую их в труху. Что несомненно болезненно. Но в трактате Сунь Цзы о военном искусстве есть термин "девятая местность". Это последняя местность, в которую попадают войска. Девятая местность - горы слева, отвесные скалы справа, сзади пропасть, а впереди противник. Интересно, что рекомендация к поведению в этой местности самая краткая: "сражайся".
              АЗ - Потому что неминуемо возникает вопрос нравственности. Я тоже думал об этом. Для меня вопрос стоял так: где источник пафоса в новой ситуации? Источник морального на чем-то настаивания? Если происходит отмена всего, что вместо? Художественный метод вырастает в этику. Тем самым на этический уровень поднимается уровень игры. То есть, отношение к миру, как к предмету игры делается высшей ценностью.
              АД - Но игра это ведь тоже некие конвенции, некие уговоренности.
              АЗ - Да. И, как ни странно, на личном, персональном уровне эти конвенции не социальные, не интерсубъективные - это конвенции религиозного плана. Они возникают между человеком и Создателем.
              ОА - Ваши разговоры о времени естественно провоцируют вопрос о пространстве. Тем более, что идея ландшафтного театра...
              АД - О-о-о-о-о-о! Вечер! Дамы в кисейных платьях, легкий бриз развевает ленты на шляпах, в руках крокетные молотки, - прохожу мышеловку!
              АЗ - Пространство есть форма существования времени. У этого положения масса практических применений. Например, в тесном пространстве трудно находиться долгое время... Тут дело даже не в климате.
              АД - Дело в холмах.
              АЗ - Холмы?
              АД - Театр за холмом... Надо заметить, мы сейчас доживаем Эру театров за углом. Но неизбежно с изменением парадигмы "вещи в себе" при переходе ее в "вещь у нас", мы перейдем к театру за холмом, как переходят в другую комнату.
              ОА - Случались ли уже попытки? Если да, то можно ли считать их удачными?
              АЗ - Бондарчук. Видели "Войну и мир"? Или "Ватерлоо"? Это мастер.
              АД - Это гигантская интуиция и ничего больше.
              АЗ - Ничего. И море народа.
              АД - Мир ожидает прихода холмистов.
              АЗ - Главное, за холмом может ничего и не быть.
              АД - Это уже финансовый вопрос.
              АЗ - Да, это вопрос денег.
              АД - И ответственности.
              АЗ - И власти. (пауза) Единственное, что интересно в пространстве - это то, что какие-то слова в одном пространстве произносить можно, а в другом нельзя.
              ОА - Вот! Значит ли, что текст дает задание на изменение времени, а пространство предлагает способы это сделать?
              АЗ - Ничего подобного.
              АД - Мне надоело говорить о времени о пространстве. Давайте поговорим о богатстве и нежности. Или о бедности и тщеславии...
              ОА - Давайте!..
              АД - Только в другой раз.


    25 августа 1991


    "Митин журнал", выпуск 42:                      
    Следующий материал                     





Вернуться на главную страницу Вернуться на страницу
"Журналы, альманахи..."
"Митин журнал", вып.42

Copyright © 1998 Александр Зельдович, Аркадий Драгомощенко
Copyright © 1998 "Митин журнал"
Copyright © 1998 Союз молодых литераторов "Вавилон"
E-mail: info@vavilon.ru