Откроем первую страницу. Минуя название и подзаголовок (к ним мы еще успеем вернуться), перейдем к эпиграфу. "То, что поэт говорит о своей вещи, далеко не принадлежит к лучшему, что о ней можно сказать". Эффектное высказывание Юнга применимо, разумеется, лишь к тем нередким случаям в литературе, да и в устной речи, когда имеет место насильственая подмена жанра. Проза объясняет поэзию. Поэтический материал не выдерживает напора более тяжеловесной субстанции, и вся конструкция рушится. К счастью, есть другие примеры, и в нашем случае высказывание приобретает несколько кокетливый оттенок, ибо ни в коей мере не относится к тексту. Попеняем на это автору.
        Подбираясь к определению жанра "Разрыва пространства", наверное, следует прежде всего отметить ощущение удивительного равновесия, которое исходит от текста в целом. Момент вытеснения или упрощения себя полностью отсутствует, первый страх оказался ложным, вдобавок почти догнавшая его мысль об обновлении прозы уже опоздала, поэтому по мере прочтения вещи само понятие "жанр", примененное к ней, обретает ущербный смысл. Проза в "Разрыве пространства" не подменяет поэзию, но и не становится ею, существуя равнозначно и равновесно, они взаимно сбалансированы (здесь сказывается их принадлежность к противоположным полюсам литературы), что приводит к нулю любые попытки уложить текст в прокрустово ложе привычных терминов.
        Географически и сюжетно вещь треугольна, о чем автор сообщает на первых же страницах, опережая глубокомысленное заключение читателя. Назовем это "обнажением приема", или лучше не назовем никак, помня, однако, из школьного курса, что три точки в пространстве образуют плоскость. Карандаш, соединивший их между собой, не создал объема, но дополнительная догадка о том, что фигура была изначально задумана замкнутой, придает читателю ощущение собственной значительности. Он смело следует за сюжетом, но обнаруживает на его месте любовный треугольник АВС, который лишь повторяет своего географического двойника – плюс – находится в той же плоскости. Линии, соединявшие точки, пересекаются за нашей спиной, и мы остаемся внутри, наедине с текстом.

        А. не покидает ощущение предательства. Любая точка пространства-времени, в которой он оказывается с С., помнит о В., и делать вид, что вселенная одинока, тем самым возводя пребывание с подругой в разряд событий исключительных, не удается. Оттого и лица стареют.

        Условность имен здесь является категорией скорее эстетической, нежели нравственной, и пребывание персонажей в тексте оправдано не сюжетом, а движением внутри его. Лица не просто стареют, они неузнаваемы потому, что изначально лишены черт. Так геометрическая проекция лишь отдаленно напоминает оригинал и, не будучи самодостаточной, не существует сама по себе. Сюжетная траектория не обещает захватывающей кривизны, ее ограниченная стихийность подобна биению металлического шарика в детской игрушке-лабиринте: перемещаясь от одной стенки к другой, он хотя и достигнет в конце концов желанного выхода, но в любом случае останется наглухо запаянным в корпус. Важно, однако, другое: троекратно преломляясь в сознании (А – В – С), вектор памяти обнаруживает собственную нелинейность, воспринимаемую нами с каждой новой строкой как дополнительную степень свободы.
        На этом, едва уловленном броуновском движении текста вернемся на мгновение к подзаголовку.
        "Комментарии к стихам автора".
        Скажем иначе: комментарии к стихам А. Еще один треугольник (комментарий – стихи – А), возникновение которого есть более результат рефлексии, нежели времени. Изображение множится, словно отражаясь сразу в нескольких зеркалах и открывая новые ракурсы в бесконечном изломе перспективы. Текст получает иное измерение – пространственное.

        Попытка осмысления темы "Разрыва пространства" не только не являлась задачей этой рецензии, но и выглядела бы по меньшей мере абсурдно (хотя бы по причине, изложенной в эпиграфе), но так как структура вещи напрямую продолжает тему и неотделима от нее, мы все же обязаны ее коснуться, и лучшее, что можно сделать в этой ситуации, – дать слово автору.

        В этой немигающей, а тем более – не подмигивающей точке декартовой системы координат, устранившись до себя в чистом виде, то есть не имея ни о себе ни малейшего представления: ни поэт, ни возлюбленный, ни муж, и т. д. – никто, ни о мире (хорош, плох), можно ощутить то, что... только волевое усилие способно удержать эту точку, волевое усилие, длящее "я", не имеющее причинно-следственной связи с предыдущим мгновением (выпадение случайно и не необходимо; оно избыточно: мир в нем не нуждается) и не имеющее никаких оснований длиться. А дальше, на волне этого беспредметного усилия – уцепиться некому и не за что, – начинается свобода.

        Мир узнаваем, и любое слово только вспоминает свой предыдущий облик, а потому, будучи произнесено, оно в любом случае всего лишь названо. Опосредованность восприятия лишает его изначальной чистоты, собственной энергии смысла, осознание опыта становится синонимом несвободы. Даже набережная в городе Л. (я настаиваю на том, что город в произведении – Л., а не П., потому что П., оборачиваясь в десятилетнюю давность, есть наша тоска по нему, что, в свою очередь, тоже опосредовано с помощью Мандельштама) напоминает об убийце Лермонтова, а февральский вечер "навсегда улучшен строкой Пастернака". Пространство вытоптано до первоначального состояния чухонского болота, метафора если и живет в нем, то за чужой счет.
        Вся энергетика "Разрыва пространства" направлена на преодоление этих ассоциативных связей, к обретению свободы на "волне беспредметного усилия".
        Рефлексия сознания связана в тексте не только с моментом, ее вызвавшим, она одновременно является производной всех предшествующих этому моменту энергетических толчков, дискретных фрагментов существования, которые никогда не будут до конца оформлены сознанием и живы лишь нашей о них памятью. Метафора совершает обратное движение, создавая плотность текста не соединением разнородных явлений, а разъятием смыслов на составлящие их до-смыслы, до-ощущения. В таком разрезе вещь в целом может быть представлена как попытка ежесекундного фиксирования окружающего мира в точке нашего в нем присутствия, и потому даже взгляд А., переведенный из комнаты в окно, на "черный зимний пустырь", есть "измена интерьеру с пейзажем".
        Поиск дискретности в литературе наводит на первый и, конечно, ложный след, уводящий к поэзии русского футуризма. Лексический подход крученыха-зданевича направлял метафору внутрь слова; считалось, что энергия фонетического распада приведет к созданию новых смыслов. Увы, гора родила мышь, ибо из сегодняшнего дня подобные эксперименты выглядят лишь наивной попыткой расщепления атомного ядра с помощью кувалды.
        Метафора в "Разрыве пространства" имеет совершенно иную природу, в основе которой заложено изъятие из слова его наследственной остаточности, что приводит, в конечном счете, к образованию качественно новой, дискретной структуры письма. Сам автор говорит об этом так:

        Внутренняя свобода – увидеть облако, несущееся со скоростью, превышающей скорость мысли (мелькающие картины – ее элементарные частицы, они почти невидимы, а скорость размывает их и без того ничтожную величину), – увидеть облако и немедленно, доверившись значительности и уникальности мимолетного притяжения, последовать за ним.

        Это "следование за облаком" оборачивается в тексте головокружительным фейерверком стилистических пассажей, обладающих магией клеточного воздействия на читателя, и каждый раз отзываясь в нем единственной, но безошибочно узнаваемой болью прикосновения к слову, отмеченному печатью подлинности. Не абсурд распада, не расплывчатая эфемерность сумеречного сознания, нервная дрожь пера на листе бумаги, а длящаяся подробность восприятия мира, взрыв свободы, разрывающий пространство связанных понятий.

        Не в литературе, а в жизни, в раннем детстве, мы все бродим, томясь, вдоль этого полупрозрачного занавеса, и я бы хотел уловить в стихах последние мгновения перед его поднятием. До них – слова еще нет, после – уже написано, а здесь, в пред-рождении человека, еще мелькает, по своему недомыслию, абсолютная, последняя и прощальная чистота, и в то же время слово, переставая быть святым лепетом, вынужденно перенимает захватывающую грязь мира и культуры и потому может быть услышано и прочтено собратьями по несчастью.

        И если искать в прошлом сходный голос, то это, конечно, Мандельштам:

Быть может прежде губ уже родился шепот
И в бездревесности кружилися листы
И те, кому мы посвящаем опыт
До опыта приобрели черты

        Преодолевая привычные лингвистические каноны, произведение, прочитанное нами сегодня, совершает прорыв в новое пространство русской словесности, с чем мне и хочется поздравить его автора, Владимира Гандельсмана.